Lacan Işığında Bir Mimarlık Okuması 

Arzu

Mimarlık, sosyal düzenin altında simgeler ve imleme süreçleri alanına müdahale etmenin bir yoludur. Başlıca görevi, şeylerin yaratımından çok kavramların ve özne konumlarının inşası olan toplumsal simge üretimidir. Kavram ve özne konumlarında inşa edilen şey aslında mimari bir dürtü veya tavırla ortaya çıkmaktadır. Bunları açığa çıkarmak için birtakım özel kuramsal teknikler ile yöntemlerin konuya uygulanması gerekmektedir. Bu mimari dürtü, günlük sosyal yaşamın ve onun birçok çeşit pratiğinin parçasıdır. Lacan’a göre gerçek bir toplumsal duruma ve çelişkiye getirilen düşsel bir “çözüm”dür.

Tarihte, özellikle 1966 – 1983 yılları arası belli mimari uygulama biçimleri, felsefi emeller taşımaktadır. Mimarlığın en temel birimlerine ve onların birleşim mantıklarına yönelik bir arayış görülmektedir. Aldo Rossi’nin tekil tipolojik kalıntıları, Peter Eisenman’ın çerçeveleri, düzlemleri ve ızgaraları, John Hejduk’un duvarı ve Bernard Tschumi’nin mimari dürtüyü tetikleyen ve çerçeveleyen sinegramatik kesitleri deneyim ve tercüme edilemeyecek mimari varlıklar olarak kabul edilmiştir. Bu dönemde mimarlık nesneleri basit birer yapı öğesi değil, bir temsil sistemi, benzeşik ve farklılıkları algılamanın bir yolu olarak yorumlandığı bir sınır durumuna ulaşmıştır. Bu dönemdeki öz-sorgulamalar, mimarlığı dile dönen disiplinlerle hizalama olanağı vermektedir.

1970’li yıllarda mimarlık kapitalist bir toplumda iş görebildiği kadarıyla o toplumun yapısını kendi mantık ve biçimleri içinde yeniden üretmekteydi. Mimarlık direnç gösterdiği anda kapitalizm onu görevden almaktaydı. Bu yüzden bu ortam Tafuri’nin deyişiyle “büyüsünü yitirmiş avangard”, Peter Bürger’in deyişiyle neo-avangard veya Michael Hays’a göre geç avangard olarak adlandırılmıştır. Geç avangard, özerktir, hakiki avangard yönelimleri reddeder ve avangardın, sanatı yaşam pratiğine geri döndürme yönelimini inkar etmektedir. Başarı ölçütü artık mimarlığın zihinlerde yeni ve daha iyi bir dünya canlandırma etkinliği değil, modern yaşamın rastlantısal koşulları içinde, bedenin taleplerini karşılama, biçimi dış hassasiyetlere, mantıksal gerekçelere ve hatta toplumsal görülere gönderme yapmadan kendi dili olarak yüceltme becerisinde yatmaktadır. İkinci olarak biçime kazandırılan özerklik, mimarlığın kendisini suça ortak eden sosyal düzene karşı durmasına müsaade eder, sisteme karşı etkiler üretmeye çalışan bir duruma getirir ve avangard şeyleştirilmiş biçimleri tekrarlarken onları bütünüyle yapılandırmış kendi içinde kapalı imler sistemine dönüştürmüştür.

Eisenman’ın gözünde bu dönem, içinde bulunduğumuz uğursuz tarihsel anın ve kendi öznel konumumuzun hatalı bir izdüşümünden ibarettir. Artık mimari nesnenin kendi başına bir şey olarak var olma hakkı elinden alınmaktadır. Kendinde nesne, bir kendinden farklı nesneye, imleyene dönüşür.

Sonuç olarak geç avangard; Michael Hays’in yapıları Jacques Lacan üzerinden okunmasını ele almaktadır. Geç avangard, mimarlığın kendi kendini sonlandırma tehdidiyle karşı karşıya kaldığında edindiği biçimdir. Sona ermiş olması gerekenin inatla varlığını sürdürmesini, birçok birikmiş teknik ve üretken negatifliği barındırmaktadır. Mimari simgesel kendi üzerine kapanmaya, kendini hiç tamamlamayacak pozitif bir anlam üretimi yerine engin imleyenler birikimi olarak görmeye başlamıştır. Geç avangardın kaybı ve yokluğu içe yansıtması mimari nesnenin gerçeklikle bağı kopmuş, içi boş, eksik olduğu anlamına gelmemektedir. Nesnenin kendi patolojik içeriğini doğrudan ele verdiğini göstermektedir. Belli bir eksikliğin varlık kazandığı salt biçimdir. Gerçek’in kendisinde radikal bir eksiklik tahayyül etmek için gerekli bir biçimdir.

Arzu, imleyenlerin, mimari niceliklerin ve saf yorumun titreşimli akımlarının sürekli üretimi, birbirine bağlanması ve yeniden bağlanmasıdır. Mimari arzu, geç avangardın nesnelerinde maddileşmektedir. Bu maddi işler, ortada bulunacak hiç bir şey olmadığını aslında pekala bilmektedir. Ancak Lacan’a göre arzu, arzuyu arzular. Ötekini arzulamaktadır. Aynı biçimlerin tekrarları da nesnesini arayan ve hedefi devamlı ıskalayan (“bu o değil”) bir arzudur. Geç mimari avangard, Gerçek’le hesaplaşmadır.

Analoji

Mimarlığın Gerçek’i nedir? Tarih. Çünkü şehir, yani mimarlığın simgesel otoritesi, zorunluluğu salt içerikten ibaret değildir. Çok büyük bir insani sürecin neticesidir. Şehir tarihsel zorunluluğun aldığı mimari biçimdir. Biçim mimarlığa belli bir özgürlük tanırken, Tarih aynı olanın değişmez yinelenmesinde kendini zorla tekrar kaydettirir. Harabeler, terk edilmiş binalar, yıkımlar her şeyin ötesinde mimarlığın sonunu değil, Tarih cevherini ilan etmektedir. Kısacası şehir Aldo Rossi için eski ve yeninin, farklı ve benzeşin bir arada bulunduğu analojik bir yapıdır.

Tarihsel birikim, Aldo Rossi için arzunun yüreğindeki kökten eksikliği “anı” olarak okumamamızı tayin etmektedir. Şehrin mimari olarak tanımlama gücü, her mimarlıktan önce geldiği için tüm bu süreçte belirleyici bir yapı oluşturmuştur. “Anı”ları ve tarihsel birikimi yüzyıllardır bulunduran bu katmana Rossi Tip adını vermiştir ve Tipler arzunun eksikliği gidermek için Simgesel düzen içinden sivriltilmelidir. Ona göre bir öğenin tipolojik olması için, zaman geçse de belirgin biçimde aynı kalması, önceki ve sonraki durumlarıyla benzer olması gerekmektedir. Şehrin olanaklılık koşullarından türeyen nesneler ve olaylar bu Simgesel düzenin örtük ve bastırılmış gerçekliğinin izini sürerek, Şehrin zorunluluğundan çekip çıkardıkları yeni durumlar içinde onun biçimlerini özgürce yeniden üretmelidir. Tarih sahnesinden çekip çıkarılan nesneler ve olaylar dolayısıyla üretilen tipler, daha sonra şehrin matrisine geri yollanmalıdır ve kendilerine tümüyle yabancı bir ortam içinde sürüp gitmelidir. Tipler, bitmemiş bir mimari anlatının, Rossi’ye göre süreci ne kadar işlemesi gerekiyorsa, sonuna varması da o kadar imkansız olan büyük bir ortak anlatının benzeşleridir. Rossi’nin tipleri amansızca tekrarlaması ve birbiri yerinde kullanmasının sebebi Şehrin Simgesel düzeninin ona sahip olmayı arzulayan tipler karşısındaki kökten erişilemezliğinin sonuçları olarak okunmalıdır. Tipler, kendilerinden koparılmış halde, bu eksiklik yüzünden devam etmektedir ve arzunun kendisi de bu eksiklik yüzünden süregelmektedir.

Tipoloji bir kayıttır. Olayların bıraktığı izlerin, en eksiksiz biçimde anlaşılmalarına ve deneyimlemelerine imkan veren, böylece aksi halde yalnızca duygusal etkiler uyandırmakla kalacak durumlar hakkında düşünebilmeyi sağlayan bir temsildir. Şehir belirli tiplerin askıya alınıp taşındığı bir mecra ya da matris olarak değerlendirilebilir. Ayrıca Tip simgelemez, simgelenen olarak belirir. Kendisi temsil edilemez ve sonsuza dek ulaşılamaz olan belirleyici Simgesel düzenin bir temsili ve benzeşi olarak ortaya çıkar. Kapalı, sonuca vardırılmış, etrafını saran boyutun somut bir ölçüsüdür.

Rossi’nin tipolojik düşünme biçimi şeyleşmenin yalnızca cansız şeyler ürettiği yerde süreçleri, eğilimleri ve nicelikleri ayırt etme gücü vermektedir. Şeyleşmeyi en soyut biçimde yansıtan deneyim biçimi krizdir ve mimarlığın görevi bu krizler arasındaki süreçleri yansıtmaktır. Tip yaratmak toplumsal ve tarihsel anlamı geri kazanmak için tarihten, krizden hatta travma anından yapılmış bir soyutlamadır. Rossi’nin çalışmalarının özgünlüğü, mimari avangardın artık son bulduğu, duygusallığa geçit vermeyen bir serinkanlılıkla gösterebilmesidir.

Rossi’nin imgelerin hiç durmadan tekrar ettiği yapıtlarında kayıp ideal düzene duyulan bir nostalji hatta kayıp için tutulan bir yas olarak düşünülmüştür. Onun yapılarında yeni olan yeni olarak görünemez; ancak temsil edilemez negatif bir toplam olarak görünebilir. Rossi’nin mimarlığı “şimdinin gerçekliğine ters düşen bir mimarlıktır. Çizimlerinde ‘yeni hiçbir şey’ yoktur. Analojik şehrinde yüzyıllar içinde biriken tortularından oluşan mimarlık o kültürel hafızanın maddileştirilmesi görülmektedir.

San Cataldo Mezarlığı’nda tarih düzleminden çekip çıkarılan kübik anıt, arzunun yüreğindeki eksikliği anı olarak yansıtırken, koni biçimindeki mezar simgesel düzenin bir temsilidir. Farklılıklar arası benzeşikler analojik şehirde iç içe geçmiştir. Ancak  bu eksikliği giderme sürecinin yolu kaçınılmaz bir başarısızlığa çıkıyorsa, bu hiçbir şekilde teknik bir yetersizliğin sonucu değildir. Bu başarısızlık aslında görevini başarıyla yapmanın imkansızlığından gelir. Dolayısıyla mimarlık, maddenin tarihsel talepleri gereği, sonu hüsranla bitecek olsa da üstlenilmesi gereken bir görevle karşı karşıyadır.

Tekrar

Derrida’ya göre bu dönemde şehre anlam, kültür hayaletleri dadanmıştır ve şehri doğaya dönmekten alıkoyan da bu hayaletlerin varlığıdır. Simgesel düzen, şehrin üstüne çökmüş bir yapıdır. Klasik mimarlık modelinde etkili olan öz- kökenler ve amaçlardır. Ancak şehrin üstüne çöken yapıda bu bir simülasyon olarak gösterildikten sonra mimarlık için klasik model artık geçersiz sayılacaktır.  Bu soruna başka bir modelle yanıt vermek mümkün değildir. Eisenman’a göre ancak bu açmazı, bu kaybı simgeleyen bir model önerilebilir. Bu model olmayabilenden doğan; bir yokluklar yapısı teşkil etmektedir. Bir tedavi varsa şayet, bu kesinlikle biçimsel olmalıdır. Eisenman’ın arzu eksikliğini giderme biçimi, bu sebeplerle şehre çöken Simgeseli, yine simgesel düzenin figürü olan ızgara sistemiyle ele almaktır.

Eisenman’in biçimsel tedavi yöntemlerinden biri “yapay hafriyat şehirleri”dir.  Venedik şehrindeki Cannaregio projesi, Eisenman’ın Le Corbusier’in Venedik hastanesi projesinin geometrik bir soyutlamaya indirgenmiş halidir. Le Corbusier’nin projesi yerdeki bir dizi oyuğa, boşluğa indirgenir, malzemeden geriye sadece bir iz kalacak şekilde içi tümüyle boşaltılır, tanınabilir olmaktan çıkarılır ve bir kaybetme ve tekrarlama işlemine dönüşecek şekilde kalibre edilir, yinelenir.

Cannaregio, Le Corbusier’in hastanesinin çizimidir. Çünkü çizim tıpkı dildeki yazı gibi mimarlıkta zorunlu bir imgeleme, simgeleme ve kendi üzerine düşünme aracıdır. Çizim, imleyen aracılığıyla mimari bilinçdışından çıkıp giden işaretlerden oluşan bir mecradır. O nedenle çizim mimarlığın arzusuyla ve dolayısıyla Şehirle de ilgilidir. Çizim bir metafor, Şehrin kendisi tarafından üretilen arzunun yerine konmasıdır. Çizim bizi içine çeker. Arzu da kelimenin tam anlamıyla bir çekmek/çizmektir. Bir çekme ya da cezbetme kuvveti ve bu kuvvetin resimdeki izidir. Eisenman, başlanacak gerçek bir yerin yokluğunda, unutulan asıl projeyi halüsinasyon biçiminde yeniden üretir, aynı üstümüze çöken simgesel düzen gibi ancak bunu mimari arzunun bir nesnesi olarak değil, Simgesel düzenin yerleştirileceği, aynı zamanda bir yokluk ve eksiklik diyarı olan bir ortam olarak gerçekleştirmektedir.

Cannaregio projesi mimarlığın basitçe varlığa getirilemeyeceğini ilan eder: yalnızca tekrarlanma olanağının izi sürülebilir. Çünkü her metin ancak belli bir tekrar olarak varlık bulur, tekrar ettiğine ve onu tekrar edene göre varolur.  İster kendinde ister onu tekrar eden metinde, asla kendinden mevcut olamaz.

Yakından incelendiğinde bu nesneler hiçbir şey içermediklerini açık ederler. Bağlama biçimsel olarak eklenmiş gibi görünen katı, cansız bloklardır. Bir iz bırakır, önceki varlıklarının yokluğuna işaret ederler. Varlıkları sadece bir yokluktur. Canneregio’da, özgülenmiş, parçalanmış ve iki defa içi boşaltılmış imleyenler, en temelde kaybın simgeleştirilmiş tekrarlamalarıdır.

Projenin ızgara planı yok olan kökeni ifade eden, yerdeki boşluk veya oyuk, “rasyonalite boşluğunu simgeler”, “geleceğin boşluğunu” simgeler ve “geleceğin evleri için potansiyel araziler ya da geleceğin mezarları için potansiyel araziler” olarak anlaşılabilir. Kodları çözülüp tamamen başka bir şekilde okunabilen modernist ihtirastların bu yeni yazılımları kendi başına hiçbir içeriği olmayan alegorik diyagramlardır. İçi oyulduktan sonra tümüyle farklı bir içerikle yeniden doldurulabilen yapılar da alegorik nesnenin tanımlayıcı bir özelliğidir.

Geleceğe doğru iyileştirerek ilerleme ideolojisi burada nesne olarak değil, simgelenmiş nesne olarak, mimari Simgesel tarafından yetkilendirilen nesne olarak kavranır. Bizzat nesnelerin sevk ettiği yeni okuma pratikleri yoluyla simgesel bir tarzda üretilir. İyi tasarım fikrinin tahliye edilmesi olayı vardır.

Var olanı tekrarlamaktan aynı anda alınan haz ve estetik yarılmanın verdiği mutluluk, haz mimarlığıdır. Sınırlı kültürel kodlar, önceden var olan öğeler envanteri içindedir. Böylesi işlemlerin açtığı deneyim Lacan’ın zevk (jouissance) kavramını geliştirir. Aynı anda yaşanan zevk ve kayıp eşleşmesi yaşanmaktadır.

Artık fikirlere ve nesnelere önceden anlamlarını veren bağlam uçup gitmiştir. Bugün sadece nesneler manzarası vardır. Anlamları varmış gibi gözükse de tarih boşluğuna konuşurlar. Bu boşluğun farkına varılışı kahredici bir etki yaratır. Geçmiş, şimdi ve geleceğin yeniden biçimlendirilmesini talep eder. Anlamlı olmak için hem nesneler hem yaşam bu yeni gerçekliği kabul etmek ve simgelemek zorundadır.

Karşılama

Rossi projelerinde sezilebilen ve Eisenman projelerinde yoğun hissedilen biçim tekrarı Hejduk’un  işlerinde de devam etmektedir. Ancak bu defa karşılaşma, durum ve olay olarak. Mimari biçim olan duvarın karşılaşmanın meydana gelme yeri oluşu ve ifade aygıtı olarak işlerinin tümünde bir temadır. O arzunun eksikliğini gidermeyi duvarla yani Gerçek’i, İmgeselle etkinleştirmede bulmaktadır.

Michael Hays John Hejduk’ın duvarını Lacan’ın bakış şeması üzerinden anlatmaktadır. Görüntüyü bizim için saydam bir resim düzlemi üzerinde üreten ve düzenleyen, öte yandan nesnenin kendisinden çıkan, yansıtılmış bir ışık gibi üzerimize gelen, kontrol edemediğimiz karşı koni olarak ele alır. Bu iki ekranın çakışmasını Lacan, “maske” olarak isimlendirir. Neyin görülüp neyin görülemeyeceğini belirleyen ve bize şeyleri kendimize, kendimizi de başkalarına gösterirken kullanabileceğimiz bir İmgesel-Simgesel sistem bahşederek görüleni yönetmemize yardımcı olur. Duvar da Hejduk’a göre bir maskedir. Bu maske, İmgesel/Simgeselin aparatıdır. Tarih boyunca üretilen imgeler ve kodlar repertuarıdır. Çakışmayla ortaya çıkan Duvar (Maske) Simgesel düzende bir nebze Gerçek’ten başka bir şey değildir. Tam olarak Şey (das Ding) dir.

Hejduk için duvarın bir yanı kültürde korunmuş mekanların  tasarımının bütününü oluşturur. Tüm kodlamalar, ideolojiler veya idealler bu katmanlarda bulunur. Bu kısım onun için İmgesel evreyi temsil etmektedir. Duvar çakışmayı yani şimdiki zamanı yansıttığı için duvara (şimdiki zamana) ne kadar yaklaşırsak onu daha net, ondan ne kadar uzaklaşırsak da daha bulanık göreceğimizi söyler. Duvar Ev projesinde de bu görülmektedir. İki ayrı kola ayrılan evi bir duvar araya girerek bölmektedir. Bu duvar ikamet edilemez bir eşiktir. Kavramsal bir “gitmiş” ve bedensel, algılanan bir “burada” belirsizlikleri arasındaki temas noktasını oluşturmaktadır. Duvar Ev projesinde biriken tarih katmanlarını (İmgesel), duvar nesnesiyle (objet petit a, Gerçek) temasa sokarak arzu eksikliğimizi gidermeye, en azından yaklaşmaya çalışmıştır.

Hejduk Duvar’ı, mimarlığın kendi tarihinin buğulu belleği, şimdiki anın beden bulmuş görüntüsünde odaklar. Mimarlığın gizli olanaklarının tümü, bütün bir mimarlık dili, düzlemin tam ardında biriken katmanlarda beklemektedir. Hafıza dolayısıyla fizikseldir. Özellikler, değerler yüklenen, yer yer geçmiş kuşakların idealleri ve ideolojileriyle dolu mimarlık kodlarını içerir. Hejduk’a göre Duvar Rossi’nin tipolojik İmgeseline benzer bir arzulama işlemleri alanıdır. Rossi’nin sistemi nesne süreçleriyle ilgiliyken, Hejduk’unki daha çok özne oluşumu olayıyla ilgilidir. Mimarlık izleyicisi özne, bir nesnenin gözlemcisi değildir. Karşılaşma anında üretilir. Mimarlık, özne üzerinde tanımlayıcı bir geri kuvvet uygulamaktadır. Mimarlık izleyicisinin özne pozisyonunun ortaya çıktığı öznelleşme noktasıdır.

Duvar Ev, aslında dışarıda bir nesne kalır, ama aynı zamanda o dışarıyı da nesne yaratır, dolayısıyla nesne de orada yabancı, anlaşılmaz, hatta zalim görünür. Bu kökensel mimarlığın yitimi değildir, onu kurtarma arzusunu yaratan şeydir. Aksine tam da bizzat arzunun nesne-nedenini üreten, mimari Simgeselin çekirdeğindeki boşluğu ya da boş yeri doldurma arzusudur. ( objet petit a’dır.)

Aralanma

Tschumi “tüm maskelerin ardında, mimarlığın hazzından ayrıştırılamayan ‘karanlık’ ve bilinçdışı akıntılar olduğunu söylemiştir. Maske görünüşleri yüceltebilir. Bu yüzden arka planda ‘başka bir şey’ olduğunu ifade eder. Başka bir şey burada tam olarak mimari Gerçek’tir. Mimari Gerçek’in (Simgeselin öncesinde var olduğu için) Simgelemeye direnen sert, delinmez bir çekirdektir. Ama aynı zamanda (simgeleme tarafından üretildiği için) simgeleme tamamlandıktan sonra arta kalan aşırı derece boşluktur. Dolayısıyla hem zevk (jounsaance) hem de travmadır. Mimari Gerçek asla tercüme edilemez, bilinebilir kılınamaz, deneyimlenebilir, aralanır.

Bernard Tschumi,  arzu eksikliğini Gerçek’i Simgeselle etkileştirerek bulmamız gerektiğini savunmaktadır. Mimari özerkliğinden vazgeçerse, toplum mekanizmalarını kabul edip Simgeseli yansıtmış olur.  Gerçek’lik zaten Simgesel tarafından kuşatılan bir boşluk olduğu için, mimarlık Gerçek’in ve onun eş zamanlı olumsuzlamasının Simgesel gerçekleştirimi olmalıdır. Mimarlık kendini ne zaman olumsuzlarsa, ne zaman toplumun ondan beklediği biçimi yadsıyarak kendi doğasını korursa, ancak o zaman varlığını sürdürür. Yapmamız gereken mimarlığın mutsuz bilincini görmektir.

Tschumi, Parc de la Villette projesini DNA’ya benzetmiştir. Sistemin dört dörtlük işlediği ve her şeyin tamam olduğu bir DNA. Ancak bu DNA köke, temele dair hiçbir şey taşımıyordur. Çünkü Gerçek boş bir yerdir. Tıpkı bu park gibi. Park ızgara sistemi üzerine Folie adı verilen birimlerin yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Parkta Folie’ler için çeşitli noktalara referans olan ve programlar atanmış ancak işlevsiz birimler bulunmaktadır. Folie’ler sinema, tiyatro, oyun alanı gibi misyonlara referans olmaktadır. Tschumi’nin çılgın olaylar cümbüşü dediği bu birimler, sosyal hayatın kendisine denk düşen küçük odalardır. Her Folie yani kızıl küp her seferinde daha fazla parçalanarak sırası değiştirilir ta ki anlamı kalmayana kadar. İşte Gerçek budur. Aralanan Gerçek, yarıklarla, deliklerle ve anlam barındırmayan çatlaklarla oluşturulmuştur. Burada mimari zevk, imlemedeki yetersizlik ve yararsızlıktır.

Yorum

Michael Hays’ın ele aldığı geç avangard dönemi, bir diğer deyişle yenimodern veya geçmodern, yapıbozumu mimarinin postmodern dönem içindeki tariflemesine göre kültür içindeki ayrıcalıklı yerini ve anlamını hissettirmektedir. Metni parçalara ayırmak değil, metnin kendini parçaladığının bir tür ispatı olan yapıbozumu (Proudfoot), toplum değerlerinin ve tüketim toplumun ideojisine ayak uyduracak bir umuda sahiptir. Çünkü kapitalizm altındaki mimarlık zaten araç haline gelmiş bir modeldir. Otorite tarafından işgal edilen mimarlık, tam da içinde bulunduğu durumu yansıtmaya çalışmıştır. Yüzyıllardır süren mimarlık temeli sarsılmıştır. Çevresine yabancılaştırılan mimarlık, aranan temel anlamın olasılıklarını belirlemek için kendini parçalamaya başlamıştır. Her parçalanışta yabancılaşılan çevreye adapte olmaya çalışılmış, her tekrar edişte de anlama bir o kadar yakınlaşmak istenmiştir.

Hays bu dönemi birtakım felsefi ameller taşıdığı için Lacan üzerinden yorumlamıştır. Kitapta konu alınan tüm mimarlar ve yapıları bu bağlamda incelenmiştir. Rossi’nin, Eisenman’ın, Hejduk’ın veya Tschumi’nin bu emelleri ne kadar taşıdığı, Hays tarafından üstlerine dikilen veya onlara göre yerleştirilen bu amelleri ne kadar yansıttıkları şüphelidir. Bu mimarlar aynı toplum ideolojilerini taşıyıp, her ne kadar söylem mimarlığı dönemi içinde aynı amaçlara yakın ürünler vermiş olsalar da Hays’ın yaptığı sadece bu isimleri Lacan üzerinden bir okumadır. Kitapta konu edilen tüm bağdaştırmalar şeyleşmeyi Hays perspektifinden ele almaktadır. Tüm bu yorumları tamamen doğrulamak veya yermek doğru değildir. Birbirlerinden haberdar olan taraflar belki de Lacan paydasında buluşmuş veya  kendilerinden bihaber aynı amacı gütmüşlerdir. Burada yapabileceğimiz tek şey Hays’ın bakış açışına katılıp katılmamaktır. Sunduğu, açtığı farklı ve yeni yolu benimseyip benimsememektir. O, toplumun içinde bulunduğu dönemi geç avangard olarak ele alırken Lacan başta olmak üzere Brecth’in yabancılaştırma etkisiyle, Walter Benjamin’in alegorisiyle, Freudyen bir bakış açısından incelerken bunu zorlama veya değil bazı noktalarda pekiştirmiştir. Ancak bunu saf doğru olarak kabul etmeyip birtakım noktalarda yapıların üzerine giydirilen farklı kıyafetlerden biri olduğunu kabul etmemiz gerekmektedir.

Peter Cook’un ikonik kent yorumu Plug-in City (Türkçe’ye çevirmek gerekirse Tak-Sök Kent) Archigram’ın ilk yıllarındaki ideolojik arayışları en iyi özetleyen proje. Plug-in City kesinlikle tamamlanmış bir kent tasarısı değildir, Cook’un 1962 ve 1966 yılları arasında üzerinde çalıştığı bir dizi deneyler bütünüdür. Bu kentsel deneyler, değişimi şehir kimliğini oluşturan ana faktör olarak ele alır ve kentin fiziksel kurulumunu değişim üzerinden formüle etmeye çalışır. Bu nedenle Plug-in City’yi kesin olarak tanımlayan bir görsel, nihai bir çizim yoktur. Hatta bu nedenden Cook’un bu dört yıl boyunca ürettiği çizimler arasında çeşitli tutarsızlıklar da bulunmaktadır. (1) 

Her ne kadar oldukça radikal bir öneri olsa da Plug-in City, varolan şehrin yerine yeni bir şehir kurgusu önermez (2) ve bu bağlamda Radiant City gibi statükoyu karşısına alan şehircilik projelerinden ayrılır. Peter Cook şehri bir sonuç ürün yerine bir deney ortamı olarak ele almış ve şehir konseptini mekansal fikirlerin üreyebileceği bir düzlem olarak kullanmıştır. Bu yapıcı tavrı sayesinde Plug-in City bazı otoritelerin sert eleştirilerinden kurtulabilmiş ve yeni gelen mimari jenerasyonları güçlü bir şekilde etkileyebilen bir çalışma olmuştur. 

Plug-in City Maximum Pressure Area, Proje Kesiti, Peter Cook, 1964 / ©MoMA

Bu bilinen şehir algısından kopuş projenin kent ölçeğinde olmasına rağmen bir mega-strüktür olarak değerlendirilmesinde de önemli rol oynar. Esasında Plug-in City’yi bir mega yapı olarak değerlendirmek de hiç yanlış olmaz. Cook’un Karl Ehn’in tasarladığı Karl-Marx-Hof ve Unite d’Habitation gibi inşa edilmiş mega-strüktürlerin sahip oldu kolektif yaşam, değişken konut birimleri ve erişilebilir ulaşım ağları ilkelerinden etkilendiği ortadadır. (3) Simon Sadler, Archigram Architecture Without Architecture kitabında Plug-in City’yi bu mega-strüktürlerden unsurlardan birinin Cook’un tamamlanmamış estetiği olduğunu vurguluyor. Sadler, bu estetik tercihin kaynağının Londra’nın özellikler 60’lı yıllarda yaşadığı inşaat bolluğu olduğunu, ve Cook’un şehrin bu ‘tamamlanma süreci’nden etkilendiği çıkarımını yapıyor. (4)

Nottingham Shopping Viaduct, Peter Cook, 1962

Peter Cook, avangard şehir vizyonunun temelini oluşturan projelere 1962 yılında başlıyor. Bir araya gelerek Plug-in City’yi var eden bu denemeler projenin sorun edindiği konuları farklı ölçeklerde ele alıyor. Plug-in City’nin ideolojisini bağımsız bu projeler üzerinden okumak mümkün. Alışveriş mekanlarının yeniden kurguladığı Nottingham Projesi’nin kesitleri incelendiğinde servis mekaniklerinin varlığı, birimlerin takılıp çıkarılması ve mağazaları strüktürel olarak destekleyen. Viyadük benzeri yapı göze çarpıyor. 

Britanya Haritası üzerinde Plug-in City / http://architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Plug-in City, harita üzerinde Britanya’nın büyük bir kısmını kaplayan ve adayı uçtan uca bağlayan bir süper-strüktür ağı. (5) Cook, bu ağın gerekli servisler ve ulaşım mekanizmaları ile adanın her noktasına ulaşabileceğini söylüyor. Bu ağın belirli noktalarına ise tüm ihtiyaçların giderilmesini sağlayan birimler yerleşiyor. Vinçler ve kurulan monorail ağı ile bu birimlerin hareketi ve zamanla değişimi sağlanıyor. Plug-in City’nin elemanlarının her birinin belirli zaman içinde modasının geçmesi ve yenilenmesi amaçlanıyor. Bu birimlerin ideal yenilenme süreleri ise aşağıdaki gibi belirtilmiş:

• Banyo, mutfak ve oturma odası katları 3 yıl,
• Salon ve yatak odaları 5 yıl,
• Konut biriminin yeri 15 yıl,
• İşyerleri, bilgisayarlar vs. 4 yıl, 
• Araba siloları ve yollar 20 yıl,
• Ana mega-strüktür 40 yıl. (6)

Plug-in City, Aksonometrik, 1964

Projeyi oluşturan ana kesitlerin çoğunun konut ağırlıklı olması Cook’un yeni bir kolektif yaşam kurgulama gayretini oldukça belli ediyor. Şehrin ana unsuru olan konut birimleri, birbirinin üstüne gelecek şekilde ters bir koni biçiminde şehrin altyapısına bağlanıyor. Cook’un bu forma ulaşmasındaki ana üç sebep, erişilebilirlik, aydınlanma ve birimlerin kolayca yerleştirilebilmesi sorunlarını çözmek. 

Cook, 1964 yılındaki çizimlerinde ise şehri oluşturan sistemlerin daha entegre bir şekilde bir araya getirilmesi üzerine çalışmış. Cook’un bu çalışmalarında konut birimleri, yürüyen merdivenler, ticari birimler ve servis mekanlarını bir arada çözmeye çalıştığını görüyoruz. Önerilen kurguda şehir içinde arabaların yerini bir monorail sistemi alıyor ve kent içi ulaşım lokal monorail ile sağlanıyor. Buna rağmen tekerlekli taşıtlar ulaşımdan tamamen koparılmış değil. Çeşitli otoparklar ve ‘hızlı yollar’ ile taşıt trafiği farklı kotlarda sağlanıyor. Şehrin tamamını ayakta tutan devasa strüktür ve ona bağlanan vinç sistemi ise şehirdeki değişimin sağlayıcısı konumunda. 

Plug-in City, Tipik Kesit, Peter Cook, 1964

“Ortaya çıkan dinamik ve değişken şehir beraberinde çok yeni bir kent anlayışı getiriyor. Plug-in City, kentsel deneyimin fiziksel ve zihinsel tetikleyiciler ile bağının kesilmesinin amaçlıyor. Eğer şehircilik anlayışı geleneksel olarak durağan ve ideal mimari objeyi tasarlıyorsa, Plug-in City mimariyi bir olay olarak ele alıyor ve kent yalnızca sakinlerinin aktif katılımı ile var olabiliyor.” (7)

Oldukça hiyerarşik, düzenli ve ayarlanmış olarak gözüken bir sistem olarak genişleyen şehir, kütleselleştiği noktalarda birbirinden farklı formal karakterler kazanarak tekdüzeliği engelliyor. Şehrin matematiğinin ölümcül bir seviyeye gelmemesi için bu çeşitlilik şart. (8). Buna ek olarak, her ne kadar Cook, modernist örneklerden ilham almış olsa da Plug-in City’nin modernizmle taban tabana zıt bir manifestoya sahip olduğu kolaylıkla söylenebilir. 

Kaynaklar

• (1), (2) ve (6) Cook, Peter et. al. Archigram. Princeton Architectural Press, 1999
• (3), (4) ve (7) Sadler, Simon. Archigram Architecture Without Architecture. MIT Press, 2005.
• (5), (8) Archigram Cushicle and Suitaloon – http://architecturewithoutarchitecture.blogspot.com
• https://www.moma.org/collection/works/797

Architceture of Infinity Afişi

VBenzeri’nin online film gösterimleri, 11 Haziran günü YouTube kanalında yönetmenliğini Christoph Schaub’un üstlendiği Architecture of Infinity (Architektur der Unendlichkeit) belgeselini ağırladı. Ben de daha önce izleme fırsatı bulamadığım için hemen takvimime not ettim gösterim gününü. İsminin bende bıraktığı ilk etki, belgeselin muhtemelen sınırlarını kullanıcıların belirlediği, geniş bir alana yayılmış açık mekanları ele alacağıydı. Belgesel, boş bir sahilde kumda oynayan ve karlarla kaplı ormanlık bir alanda koşturan çocuklarla başlıyor. Bu sırada Schaub ise küçük yaşta babasını kaybettiğinden ve onu kilisede son yolculuğuna dahi uğurlayamadığından bahsederek girizgahı yapıyor. Bu girizgahla beraber belgeselin de gidişatı belli oluyor. Yönetmenin “Infinity” tanımı, benim düşündüğümün aksine varoluşsal kaygılar güden, daha ruhani bir tanım olarak karşımıza çıkıyor.

©Willem Jan Beeren

Peter Zumthor’un hayatla duygusal bağlar kuran bir yapı yapmak istiyorsak formun ötesine geçmemiz gerek söylemiyle tasarladığı Bruder Klaus Field Şapeli’nin karşımıza çıkmasıyla belgeselin kiliseler / ibadet mekanları üzerinden şekilleneceğini tahmin ediyorum. Almanya Mechernich’in bakir bir ovaya inşa edilen bu şapel, çevresiyle uyumuyla, gösterişsiz yapısıyla ve yapım tekniği ile formun ötesine geçmeyi başarmış bir yapı. Şapele doğru uzanan uzun ince toprak yolun sonunda üçgen bir girişten içeri giriyoruz – ki bu üçgen giriş dikkatimi çektiğinde aklıma gelen ilk şey bir çadır girişi oldu. Primitif bir ihtiyaç olan saf inanma isteği ve yine primitif bir ihtiyacı gideren çadırın giriş formunun burada özellikle kullanılmış olma düşüncesi beni etkileyen bir nokta oldu. 

Fotoğraflar: Aldo Amoretti & Samuel Ludwig

İçeri girdiğimizde bizi mistik bir hava karşılıyor. Bu havayı oluşturan en etkin unsur ise doğal ışık kullanımı. Tavandan ve cepheye açılmış deliklerden içeriye sızan ışıkla beraber dikkatimi şapelin iç duvarlarının dokusu çekiyor. Tırtıklı yapısıyla dikkat çeken duvarlar, kuru ağaç gövdelerinin üzerine beton dökülüp sonrasında bu gövdelerin ateşe verilmesiyle ortaya çıkan bir doku. Sade, gösterişsiz ve doğal yapısıyla tamamen ruhani amaca yönelik olan bu şapel, aslında şapel tanımının ötesinde her inanıştan insanın buraya gelip ibadet edebileceği bir mekan etkisi yaratıyor.

©miesarch.com

Almanya’dan Portekiz’e devam eden belgesel, Porto’da kaldığım sürede kendisiyle tanışıp stüdyosunda röportaj yapma fırsatını da yakaladığım Álvaro Siza ile bir sohbetle devam ediyor. Sonrasında ilk gördüğünüz anda evet bu Siza’nın eseri diyeceğiniz türden bir yapıyla karşılaşıyoruz. Marco de Canavesses’te yer alan Santa Maria Kilisesi, cepheye baktığımızda Portekiz’de sıkça rastlayabileceğimiz tipik kiliselerin soyutlaştırılmış bir formu gibi aslında. 10 metre yüksekliğindeki giriş kapısı ve bulunduğu duvar cepheden içerlek konumlandırılmış. Böylece girişin yanında yükselen iki dikdörtgen prizma da kilisenin kuleleri havasını veriyor bana.

©miesarch.com

Kilisenin camları, doğal ışık kullanımını seven Siza’nın diğer yapılarında olduğu gibi formu ve fonksiyonu destekler nitelikte yerleştirilmiş. Kilisenin içerisine girdiğimizde dış cephedeki formun içeriye de yansıdığı bembeyaz bir mekanla karşılaşıyorsunuz. Yönetmen Schaub sanki bir boşlukta süzülüyorsunuz yorumunu yapıyor bu mekan için. Aslında bembeyaz bir mekandan ziyade beyaza boyanmış bir mekan desek daha doğru olur burası için çünkü içeriye de yansıyan formla ve camların konumlarına bağlı olarak mekan içerisinde gri ve tonlarında birçok renk ortaya çıkıyor. Santa Maria Kilisesi’nin gösterim süresince Álvaro Siza’nın, kilisenin içini özellikle beyaza boyayarak sonsuzluğa gönderme yapmak isterken, yapının formuyla, ışık ve gölge oyunlarıyla da bu sonsuzluk içerisinde bir etki yaratabileceğimiz mesajını verdiğini de düşünmeden edemiyorum.

©Hidden Archtiecture

Belgeseli izlerken özellikle ilgimi çeken ve beğendiğim bir diğer yapı ise Alman mimar Rudolf Schwarz’ın Avusturya Linz’deki St Theresia Kilisesi. 1959 yılında yapılmış bu kilise sadece oval formu ile bile alışılmışın dışına çıkan bir karaktere sahip. Kiliseyi asıl ilginç ve kendisine hayran bırakan özelliği ise yapının yarım bırakılmış bir havası olması. Hatta belgeselde gösterilen açısıyla yarım bırakılmış bir apartman inşaatı havası uyandırıyor bende. Bu sırada James Turrel’ın bir sözü geçiyor belgeselde: “Astronotlar aya basınca artık uzaydayız diyorlar ancak Dünya’dayken de zaten uzaydayız.”. Bu sözler St. Theresia Kilisesi’nin mimarisiyle vermek istediği “Sen ne kadar kutsal bir mekanda da olsan dünyayla olan ilişkin ve dünyadaki hayatın devam ediyor. Aynı zamanda dünyanın neresinde olursan ol, sen hep kutsal bir mekandasın.” mesajını çok iyi veriyor.

©Hidden Archtiecture

Belgeselde gösterilen tüm mekanların ortak bir özelliği de doğal ışıkla olan ilişkileri. Belgeselin sonralarına doğru, James Turrel’ın çocukluğuna dair paylaştığı “blackout” perdelere delikler açıp içeri giren ışığı incelemesi ile ilgili bir anektod var. Perdelerimizin arkasında aslında bir sonsuzluk var ve buna ulaşabilmek için o perdeyi kaldırmamız gerekiyor. Özellikle belgeselde geçen kiliselerde de bu ışık kullanımının kutsallık ve sonsuzluk üzerine oturtulmuş bir tanıma sahip olduğunu görüyoruz. Ancak belgesel sadece yukarıda yazdığım üç kilisenin gösteriminden oluşmuyor: birkaç kilise ve seküler yapının da gösterimi yapılıyor belgesel süresince. Yazının başında yönetmen Schaub’un küçük yaşta babasını kaybetmesi olayı ve hayat-sonsuzluk kavramlarını sorgulaması üzerinden kiliselere bağlanmış bir belgeselin farklı yerlerinde gösterilen sergi alanı, gökyüzü gözetleme binası, su altı mekanları gibi seküler yapıların da gösterilmiş olması bence kurguda kopukluk yaratan bir etmen olarak karşımıza çıkıyor. Buna karşın kurguda güçlü bir rol oynadığını düşündüğüm sahne geçişlerini çok başarılı bulduğumu söylemeliyim. 

Architecture of Infinity Online Afişi

Belgesel süresince yapılar arası geçişlerde ve belgeselin sonunda en başta gördüğümüz gibi kumsalda oynayan, karda koşturan çocuklar görüyoruz. Bunun hem yönetmenin çocukluğuna hem de kutsal mekanların çocuklar gibi saf olması gerektiğine bir gönderme yaptığını düşünüyorum ve öyle olması durumunda, sahnelerin bağlanması konusunda başarılı bir köprü olduğu kanısındayım. Kurguda beni rahatsız eden ögeler olmasına karşın Architecture of Infinity keyifle izlediğim bir belgesel oldu. Bir buçuk saatinizi ayırıp siz de bu belgeseli internet üzerinden seyredebilirsiniz. Benim için de sırada bir sonraki gösterimi beklemek var. 

Dünyayı etkisi altına almış Koronavirüs nedeniyle hepimiz kendi ve herkesin sağlığı için önlemlerimizi aldık. Tüm dünyada hiçbir ayrım gözetmeksizin tüm insanlığı etkileyen bu hastalıkla boğuşurken aslında en önemli nokta da bu önlemleri efektif hale getirebilecek bilince sahip olmak. Tüm dünyanın evden çıkmayarak yine tüm dünyanın sağlığına kavuşmasını hedeflediği bu süreçte dünya çapından farklı meslek kollarından birçok insan dünyanın tamamına bu hastalığı, önemini, işleyişini ve önlemlerini anlatmayı kendine görev edinmiş durumda. Sanatçılar ve tasarımcılar da, koronavirüsün yayılmasını yavaşlatma konusunda tavsiyelerin kitlelere ulaşmasına yardımcı olacak destek ve bilgilendirici resimler oluşturmak için kalemlerini virüs yayılmaya devam ettikçe, insanların Covid-19 virüsüne yakalanma veya virüsü yayma şansını en aza indirmek için gerekli yaşam değişikliklerini yapmaya teşvik etmek için kullandılar.

©Toby Morris

İnceleyeceğimiz ilk ilüstrasyonlar karikatürist Toby Morris ve mikrobiyolog Siouxsie Wiles tarafından hazırlanmış. İkilini işbirliğiyle hazırlanan animasyonlar; koronavirüs salgını zamanı sosyal izolasyonun önemini, salgın ile sağlık sistemi üzerine binen büyük baskıyı ve hatta insanlar için temas gerektirmeyen yeni selamlaşmaları teknikleri gösteriyor. Yapılan bu animasyon ve görseller, Morris tarafından Wiles’ın Yeni Zelanda internet sitesi The Spinoff için yazdığı makale serisi için hazırlanmış.

©Toby Morris

Bu makalelerde Wiles salgını ve Yeni Zelanda’dan hareketle salgına karşı tepkinin nasıl olması gerektiğini anlatıyor. Morris’in yardımıyla bu önemli konuları en iyi şekilde karşıya aktarmayı ve bu sayede daha kontrollü bir salgın sürecine yol açabilmeyi hedefliyor. “İlüstrasyonların ve görsel örneklerin kompleks fikirleri akatarabilme konusundaki güçlerine her zaman inandım. Kendimden örnek verecek olursam ben bu şekilde bazı şeyleri anlıyor ve özümsüyorum.” diyor Morris ve ekliyor “Siouxsie’nin fikirlerini insanlara kolaylıkla anlayabilecekleri bir şekilde tercüme etmek için yeteneklerimi kullanmış olmaktan çok memnunum, iyi bir takım olduğumuzu düşünüyorum.”

©Toby Morris

Gifler arasında “Eğriyi Düzleştirme” (Flatten the Curve) ihtiyacını açıklayan iki görüntü var. Bu, hastaneler üzerindeki baskıyı hafifletmek için yeni Covid-19 vakalarının sayısını daha uzun bir sürede yayılmasını sağlamanın önemini anlatıyor. Başka bir görsel de, insanların el sıkışmadan birbirlerini selamlamaları için yeni yollar önerirken, bir diğeri de hastalıkla ilişkili semptomlar hakkında farkındalık yaratmayı hedefliyor. “Şu anda her şey çok hızlı değişiyor ve etrafta çok fazla belirsizlik ve çok fazla bilgi var, bence herkes netliğe gerçekten aç. Bu konuda gerçekten yardımcı olabiliriz. Etkili tasarım işleri aynı zamanda gürültü kirliliğini azaltabilir ve gerekeni açıklayabilir. Bence hepimiz yaptığımız şeyin bir şekilde yardımcı olduğunu hissetmek istiyoruz ve her zaman kariyerimizde bunu yapma imkanına sahip olmuyoruz.” diyor Morris.

©Mona Chalabi

İngiliz veri gazetecisi Mona Chalabi, Instagram sayfasında sosyal uzaklaşma, kendi kendine izolasyon ve malzemeleri stoklamanın saçmalığı hakkında tavsiyelerin olduğu bir dizi kabataslak illüstrasyon yayınladı. Mona’nın grafiği, ateş ve kuru öksürüğün daha yaygın belirtilerinden, daha az sıradan kas ağrısı ve kusma belirtilerine kadar, koronavirüs semptomlarının bazılarını özetliyor.

©Juan Delcan ve Valentina Izaguirre

Yönetmen ve sanatçı Juan Delcan ve Valentina Izaguirre, ateş yakan kibrit çöpü animasyonu ile  sosyal iolasyonun olumlu etkisini görselleştirdiler. Yan yana duran ilk yanık kibrit çöpü bir sonrakini ateşe verir. İkili bu kibritlerden insan biçimine verdiklerinin zinciri kırmasıyla, virüslerin yayılmasını önlemek için evde kalmanın önemini temsil ediyor.

©Sara Andreasson

İsveçli ressam Sara Andreasson da insanları evde kalmaya teşvik etmek için yanan kibrit çöpü benzetmesini devam ettirmiş. “Hepimiz, toplumlarımızdaki daha savunmasız insanları korumak ve enfeksiyon zincirini kırmaya çalışmak için çaba göstermeliyiz. Tüm bunlar bittiğinde, bir topluluk olarak birlikte çalışmak konusunda değerli bir şey öğrenmiş olacağımızı ümit ediyorum.”

Fransız illüstratör Jean Jullien ise, karakteristik yaklaşımını, mevcut krize Instagram aracılığıyla biraz mizah getirmek için kullanmış. Çizimler salgınla değişen -ve değişmeyen- hayatlarımızı alaylı bir biçimde gözler önüne seriyor.

İsveçli sanatçı Petra Eriksson, “Silencio” resminde karantina ve kendi kendine izolasyonun insanın kendisine biraz daha zaman ayırmasını sağladığını söyleyerek olayın pozitif yönüne odaklanıyor. “Evde kendiniz için çok fazla zaman geçirmenin iyi bir yanı, yavaş ve daha basit bir yaşam tarzına girme şansına sahip olmanız, kafanıza biraz daha derine inebilmeniz için daha fazla huzur ve sessizlik vermenizdir. Yüz yüze daha fazla sosyal etkileşime sahip olmayı özlememe rağmen, normalde yapacağınız şeylerin çoğunu tamamen bırakmamız gerektiğinde ne olacağını görmek ilginç.”

Belki de bu görsellerin en virali, Sanatçı Sara Shakeel’in bu ışıltılı kolaj serisi. Shakeel’in ilüstrasyonları su ve sabunu kristallere dönüştürerek insanların ellerini daha fazla yıkamayı teşvik ederek hijyen alışkanlıklarımıza daha olumlu bir bakış getirmeyi amaçlıyor. ”Basit bir sanat eserinin, özellikle bu zor zamanlarda, insanların yaşamları üzerinde nasıl bu kadar olumlu bir etki yaratabildiğini görmek beni gerçekten mutlu etti. Bir sanatçı olarak amacımı ve sanat yaratmamın nedenini yerine getiriyor!”

©Oliver Jefferds

Brooklynli sanatçı ve yazar Oliver Jeffers, Covid-19 salgını sırasında birbirlerine yardım etmenin önemini vurguladı. “Şimdi ‘ben’ değil ‘biz’ olduğumuzu hiç olmadığı kadar çok düşün” yazan ilüstrayonuyla Jeffers, ”Bu virüs pasaportunuzu veya banka bakiyenizi umursamıyor. Bu, maalesef herhangi birimizi etkileyebilir -ama umarım onu yenmek için birlikte hareket edersek hepimizi değil.” diyor.

İngiliz ressam Gemma Correll, sosyal medya takipçilerini ellerini yıkamak, tuvalet kağıdını biriktirmemek, sevdikleriyle de olsa sosyal mesafeyi korumak gibi şeyler için dijital “coronavirus ödül çıkartmaları” yarattı. Sanatçının önceden yaratıığı “Couchella” (Cochella yerine geçecek olan festival) görseli de bu zamanlara oldukça uygun.

Devam eden koronavirüs pandemisi ilk olarak Aralık 2019’da Çin’in Wuhan şehrinde ortaya çıkmıştı. Daha sonra sıra sıra -ve aslında önlemsizlikle- dünyanın her yerine yayılan virüs için bu sanatçılar, yararlı tavsiyelerde bulunmaya yardımcı olmak için salgına yanıt olarak kalemlerini kullanıyorlar. Bu becerileri kullanmak için mükemmel bir zaman olduğunu ve gerçek bir fark yaratabileceklerini söyleyen sanatçılar, neredeyse yeni başlayan ve belki önümüzde daha agresif ve sert önlemleri gerektirebilme ihtimali olan bu virüsü insanlara anlatmayı tüm dünyanın iyiliği için görev edinmişler. Buradan hem bu sanatçılara teşekkür etmiş hem de salgınla ilgili bilgilendirmeleri okuyucularımıza aktarmış olalım. Sağlıkla kalın, evde kalın!

Linkler:

• Juan Delcan ve Valentina Izaguirre’in Videosu: https://twitter.com/juan_delcan/status/1239353536028139521
• Mona Chalabi: https://www.instagram.com/p/B9roIwrlA2V/?utm_source=ig_embed
• Sara Andreasson: https://www.instagram.com/saraandreasson/
• Jean Jullien: https://www.instagram.com/jean_jullien/
• Petra Eriksson: https://www.instagram.com/petraerikssonstudio/
• Sara Shakeel: https://www.instagram.com/p/B9T0V5gn2e4/?utm_source=ig_embed
• Oliver Jefferds: https://www.instagram.com/p/B9uKf50B1I9/?utm_source=ig_embed
• Gemma Correll: https://www.instagram.com/gemmacorrell/

Archigram 3 

Archigram 1 ve 2, ekibin şu ana kadar ürettikleri projeleri sergiledikleri eklektik birer yayın olarak görülebilir. Archigram 3 ise, tek bir fikre dayalı bir manifesto parçası olarak değerlendirilebilir. Harcanabilirlik (expendability) temasının hakim olduğu 3. sayı, geçiciliğin çoğulcu bir toplumun temellerini atabilecek çok önemli bir mimari tartışma unsuru olduğunu savunuyor. 

© medium.com

“İlk dalga harcanabilir ürünleri hayatımızın içine fark etmeden kabul ettik. Yemek torbaları, kağıt mendiller, polietilen ambalajlar, tükenmez kalemler… Hakkında düşünmek zorunda olmadığımız bir sürü şey. Neredeyse aldığımız gibi attığımız eşyalar. Şimdi ise ikinci dalga geliyor.” -Peter Cook (1)

Living City (Yaşayan Şehir)

Grubun 1963 yılında Londra Modern Sanatlar Enstitüsü’nde (London Institute of Contemporary Arts) gerçekleşen Living City (Yaşayan Şehir) sergisi grubun kente bakış açısını İngiliz sanat dünyası ile buluşturmasını sağlar. 60’ların sonunda Jane Jacobs, William H. Whyte gibi isimler şehrin ruhunu yitirdiğini öne sürerken, Archigram’ın şehri yaşayan bir organizma olarak ele alması mimarlık dünyasında büyük heyecan uyandırdı. Küçük odalardan oluşan bir dizi kent deneyimi oluşturmayı amaçlayan Archigram, şehirlerin yozlaşma, aşırı kalabalık, suç oranı gibi olumsuz özelliklerini ön plana çıkarmak yerine sergiyi ziyaret eden insanlara aynı mekanı paylaşmanın güzelliğini yaşatmayı amaçlamış. Living City, grubun Plug-in City, Walking City gibi kent ölçeğindeki projelerinin başlangıcı olarak da değerlendirilebilir.

© architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

The Amazing Archigram 4 (Muhteşem Archigram 4) 

Uzay ve bilim ağırlıklı bir bilim-kurgu çizgi romanı olarak çıkarılan yayınların dördüncüsü Amazing Archigram 4, grubun ilk uluslararası baskısı. Kısmen Roy Lichtenstein ve sci-fi dergilerinden etkilenilerek çıkarılan dördüncü sayı, Archigram’ın en kendine özgü tasarım ve yayın dilinin oluşmasında oldukça önemli bir yere sahip. 1964 yılında çıkarılan sayı, sonraki sayılarda sıkça kullanılacak olan kapsül teriminin ilk defa kullanıldığı sayı olarak da oldukça büyük bir öneme sahip. (3) 

© mascontext.com

1964 yılının Mayıs ayında çıkarılan Muhteşem Archigram 4, pek çok açıdan grubun gelecekteki üslubuna ışık tutan bir sayı. Tercih edilen cesur çizgi roman anlatım dili, mimarlık ve grafik anlatının iç içe geçmesiyle birlikte projelerin temsil anlayışına yepyeni bir boyut kazandırıyor. 1960 ve 70’lerde bu ilişkinin mimari platformlarda artarak devam ettiğini gözlemleyebiliriz. Ayrıca, Archigram 4, grubun ve özellikle Peter Cook’un ardışık mekanik imaj takıntısının da başladığı sayı olarak nitelendirilebilir.

© architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Peter Cook, Clara Oloriz ve Koldo Lus ile yaptığı röportajda Muhteşem Archigram’ı grubun çıkış sayısı olarak nitelendiriyor. “Dördüncü sayı uluslararası pazara girdiğimiz ilk sayı. Normalde iki yüz kopya sattığımız dergi bir anda binlerce kopya satmaya başladı ve Milan, Floransa ve diğer şehirlerden insanlar Archigram’ı duymaya başladı. Reyner Banham’a üçüncü sayıyı gördükten sonra Amerika’ya götürdü ve dergimiz Philip Johnson’a kadar ulaştı.” (6)

© architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Grubun çizgi roman anlatım diliyle en haşır neşir olan elemanı Warren Chalk, bu sayıda oldukça ön plana çıkıyor. DC Comics’in 1963’te çıkardığı Mystery in Space çizgi serisinden de esinlenerek çizdiği kapağı ve derginin ilk sayfasında yer alan Space Probe! Archigram 4’ün en one çıkan içeriği. Ancak Archigram 4 yalnızca bilim kurgu ve çizgi roman anlatısından ibaret değil. Bruno Taut’un Frülicht’ine ve 1920lerde ortaya çıkan pek çok manifestoya ve bu manifestoların ileri attığı ‘kule’lere göndermelerde bulunuyor.

Archigram, kurulduğu günden günümüze kadar tasarım ve sanat dünyasını etkisi altına almış bir mimarlık grubu. Bir derginin yapabileceğinin çok üzerinde bir etki alanı oluşturarak uluslararası bir tasarım standardı yakalayan, mimarlık dünyasında incelenen sorunları büyük oranda değiştiren, tasarım literatürüne yeni pek çok terim ve görsel anlatım tekniği kazandıran bir akademik platform. Walking-City (Yürüyen Şehir), Plug-in City (Tak-Sök Şehir) gibi hiçbir zaman inşa edilemeseler de mimarlık tarihinde çok büyük öneme sahip projelere, Amazing Archigram 4 Zoom! (Muhteşem Archigram 4) gibi mimari temsil şekillerinde binlerce tasarımcı ve öğrenciye öncül olan yayınlara imza atan Archigram’ı kapsamlı bir yazı dizisi ile inceleyeceğiz.

© architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Archigram, 1961 ve 1974 yılları arasında 6 mimar -Peter Cook, Ron Herron, Dennis Crompton, David Greene, Mike Webb ve Warren Chalk  tarafından çıkarılmış bir dergi/fanzin dizisi. (1) Her biri Architectural Association, Bristol, Regent Street Polytechnic ve Nottingham gibi İngiltere’nin farklı bölgelerinden bir araya gelen bu yeni mezun öğrenci grubu, 1960 yılında İngiliz dergilerinin öğrenci işlerini yayınlamaması ve geleneksel İngiliz mimarisine takındıkları eleştirel tavır sayesinde bir araya gelerek bir yayın çıkarma kararı alırlar.

Archigram / © The Guardian

Archigram 1 : © Harvard GSD

Çıkarılacak yayın, bir dergiden daha acil bir ihtiyaç olduğu düşüncesiyle telgrafa (telegram) benzetilir. Bu nedenle grup kendine architecture ve telegram kelimelerinin bir araya gelmesiyle oluşan Archigram ismini verir. (2) 1961 yılının Mayıs ayında Peter Cook, David Greene ve Mike Webb fanzinin ilk sayısını çıkarır. Archigram 1’in en önemli kısmı David Greene tarafından yazılan ve grubun manifestosu olarak kabul edilebilecek şiirdir.

The love is gone.
The poetry in brick is lost.
We want to drag into building some of the poetry of
countdown, orbital helmets.
discord of mechanical body transportation methods
and leg walking

Love gone.
Lost
our fascinating intricate
movings are trapped in soggen
brown packets all hidden all
art and front, no bone no love.
A new generation of architecture must arise
with forms and spaces which seems to reject
the precepts of ‘Modern’ yet in fact
retains these precepts. WE HAVE CHOSEN TO
BYPASS THE DECAYING BAUHAUS IMAGE
WHICH IS AN INSULT TO FUNCTIONALISM.

You can roll out steel     any length
You can blow up a balloon      any size
You can mould plastic        any shape
blokes that built the forth bridge
THEY DIDN’T WORRY
You can roll out paper      any length
take Cambers’ dictionary  THAT’S LONG
You can build concrete      any height
FLOW? water flows or doesn’t or does
flow or not flows
YOU CAN WEAVE STRING          any mesh
TAKE THIS TABLE you’ve got a top there
top and four legs
you can sit IN it you sit ON it, UNDER it or half under

‘Çeliği istediğin uzunlukta açabilirsin, Balonu istediğin büyüklükte şişirebilirsin, Plastiği istediğin şekilde dövebilirsin, Kağıdı istediğin uzunlukta açabilirsin, Betonu istediğin uzunlukta inşa edebilirsin.’, ‘Fonksiyonalizme haraket olan köhnemiş Bauhaus imajını reddetmeyi tercih ettik.’ İçerisinde bulundurduğu ifadeler ile grubun mimari tarzı hakkında çok önemli mesajlar veren bu şiir grubun yenilikçi kimliğinin bir kanıtı.

Sin Centre

Archigram 2’in en öne çıkan projesi, Mike Webb tarafından tasarlanan Sin Centre (Günah Merkezi). Londra’nın kalabalık meydanlarından Leicester Square’de tasarlanan proje, bowling salonu, sinema, tiyatro sahnesi, dans salonu, kafeler, barlar ve ofis alanlarından oluşan bir eğlence merkezi. Projenin ise en öne çıkan noktası kuşkusuz yaya ve araç sirkülasyonuna verilen önem. Dairesel ve dikdörtgensel sirkülasyon hacimleri projenin ana formunu oluşturuyor.

Michael Webb (1937), Sin Centre, Leicester Square, Londra, 1961. © Drawing Matter

Entertainment Palace (Eğlence Sarayı) olarak da adlandırılan Sin Centre, Michael Webb’in Regent Street Polytechnic Üniversitesi’ndeki bitirme tez projesi. Webb’in geçer not almayı başaramadığı bu projesi daha sonra MoMA tarafından sergilenerek hak ettiği değeri görüyor.

Sin Centre, hem adının hem de programı nedeniyle sıklıkla Cedric Price ve Joan Littlewood tarafından tasarlanan Fun Palace ile karşılaştırılır. Reyner Banham, Megastructures kitabında Sin Centre’i Fun Palace’ın prototipi olarak anar. Ancak, Mark Dorrian ile yaptığı bir röportajda Webb, iki projenin isimleri dışında ortak noktaları olduğuna inanmadığını belirtir. (3) Fun Palace’ın aksine, Sin Centre esnek ve değişken bir tasarım değildir. Sin Centre’ı büyüleyici yapan nokta araba ile bir binaya girme deneyimidir.

Mike Webb, Sin Centre / Sarmal Merdiven – Aksonometrik Çizim © architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Projenin neredeyse tamamını hareket ve erişilebilirlik oluşturuyor. Özellikle Louis Kahn’ın Philadelphia şehri için hazırladığı trafik ve sirkülasyon diyagramlarından oldukça esinlenen Webb, tüm programını araç ve insan sirkülasyonu üzerine kurgular. Birbirinin üzerine geçen rampalar araçlar ve park alanlarını kolaylıkla erişilebilir kılar. Yapının çatısı ve döşemelerin tamamı konsol kirişlere bağlanan çelik halatlar ile taşınır. (4)

Kaynaklar

• (1) Mimarlık Dergisi. http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=46&RecID=1094
• (2) Chalk, Warren. Archigram The Book (1991).
• (3) (4) Archigram Cushicle and Suitaloon – http://architecturewithoutarchitecture.blogspot.com
• (5) Drawing Matter, Drawing, Movement and Medium: Michael Webb in Conversation with Mark Dorrian. https://www.drawingmatter.org/drawings/autographical-2/drawing-movement-and-medium-conversation-michael-webb-episode-2/

1945 yılında İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesi ile birlikte dünyada yaşanan politik ve ekonomik gerilim azalmaya başlamış ve bütün dünya ile birlikte Türk siyaset ortamında da belli değişiklikler meydana gelmiştir. 1945 yılında çok partili ortama geçiş ve aynı yıllarda yapılan ilk çok partili seçimler, devletin cumhuriyet döneminden beri var olan politik yönünü başka bir yönde değiştirdiğini ve ülke içerisindeki sosyo-ekonomik ve politik durumun devlet mekanizmalarına bir şekilde yansıdığını bizlere göstermektedir. 1950’li yıllardan sonra ise devlet politikaları dahilinde ekonomide bir liberalleşme süreci başlamış ve devletin ekonomideki payını daraltmak, özel sektör sahasını mümkün olduğu kadar genişletmek amaçlanmıştır. Bahsedilen özgürlükçü ve kapitalist sektöre ülke içerisindeki ekonomide daha çok yer verilmesi, dönemin uluslararası ekonomik ve politik dinamiklerinin Türkiye üzerindeki yansımaları hakkında bize örnekler vermektedir.

4. Levent Mozaik Haritası

1950’li yıllara kadar etkilerini yer yer yoğunlukla devam ettirmiş olan ve 1930’lu yıllardan itibaren başlayan mimari üretimde bir modernleşme süreci söz konusudur. Bu dönemdeki mimari üretimin, özellikle 1930’lu yıllarda kendisini gösteren bir milliyetçi arka planı vardır ve bahsedilen bu milliyetçilik 1950’li yıllarda etkisini ancak yitirmeye başlamıştır. İki dünya savaşı arasında geçen bu dönemde, dünya dinamikleri dahilinde artan bir milliyetçilik düşüncesi olması ve Türkiye içerisindeki mimarlık ortamının da bu ideolojilerden etkilenme ihtimali, İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya dinamiklerinin hızla ve alışılmadık bir biçimde değişmesinin Türkiye’nin politik, ekonomik ve ayrıca mimari üretimi üzerinde olan etkileri de göz önünde bulundurulmalıdır.

Bu dönemde modern tarzda mimarinin kendini ülke içerisinde göstermesi, bu zamanlarda kendini mimari üretimde de ağırlıkla göstermeye başlamış kapitalist dünya modeli aracılığı ile yoğunlaşmış, Sözen’in de dediği üzere: “1950 sonrasında yapılan her ürünün -fazla bir zorlama olmaksızın- Batı kökenli bir akım veya anlayışın sınırları içine yerleştirilebileceğini söylemek pek yanlış olmaz” benzeri yorumlar yapılmıştır. 1950’li yıllarda Türkiye’de artan sanayileşme ve çoğunlukla ülkenin iç kısımlarından İstanbul’a olan, sanayi tesislerinin artması ile doğru orantılı olan göç sorununu, bununla birlikte ortaya çıkan konut sorununu da beraberinde getirmiştir. Bu dönemde en çok ön plana çıkan iki proje, Emlak Kredi Bankası’nın gerçekleştirdiği toplu konut projeleri olan Levent ve Ataköy mahalleleri uygulamalarıdır.

Levent Mahallesi, İstanbul Teknik Üniversitesi hocalarından biri olan Kemal Ahmet Aru ve Rebii Gorbon tarafından, 1940’lı yılların sonunda tasarlanmaya başlanmış, mahallenin son etabı olan 4. Levent mahallesi ile 1950’li yılların sonunda tamamlanmıştır. Etaplar halinde tasarlanan Levent mahallesi toplamda 4 mahalleden oluşur. Bugün toplum hafızasında bıraktığı konum ve İstanbul’un ulaşımı ve ekonomik anlamda da önemli unsurlar barındıran Büyükdere Caddesi aksına bitişik olması dolayısı ile yalnızca 1. Levent ve 4. Levent mahallelerinin isimleri belirgin bir şekilde anılsa da, Levent mahallesi ikinci ve üçüncü etaplara sahiptir. Bugün bilinen 1. Levent Mahallesi, Büyükdere Caddesi’ni dik kesen Levent Caddesi ve Nisbetiye Caddesi arasında kalmış, 2. Levent Mahallesi ise kuzeye doğru eklemlenen kısımda tasarlanmış ve Çilekli Caddesi’ne kadar uzanan kısımda ise 3. Levent Mahallesi uygulanmıştır. Büyükdere Caddesi’ne bitişik olan ve mahallenin son uygulama etabı olan 4. Levent Mahallesi, konut tipleri ve kurgusu yönünden diğer mahallelerden farklılaşmış, çeşitli yükseklikte bloklarla az yoğunluklu bir mahalle planlanmıştır. Mahallede, her biri kendi içerisinde izole bir yeşil alana sahip olan, geniş bir alanda konumlanmış yüksek katlı bloklar ile daha alçak katlı ve tek aileye hitap eden konutlar bulunur.

Levent Mahallesi, rasyonelliği ve fonskiyonelliği ile birlikte, mahalle ile birlikte tanzim edilen 345 lojman ünitesi dışında 70 mağaza-dükkanı, spor kulübü, gece kulübü ve 580 kişilik sineması ile birlikte yarattığı sosyal ve kamusal alanlarla doludur. Aynı zamanda, mahalledeki yapıların cephelerinde bulunan ve dönemin önemli sanatçılarının mozaik eserlerinin bulunduğu bir mahalle olarak, Türkiye’de modern dönemdeki ilk kamusal sanat örnekleri barındırır. Site dönemini yansıtan mimari özelliklerinin yanı sıra toplu konutta resme yer vermesi ve mimarlık-plastik sanatlar ilişkisini yeniden kurması açısından önemli bir proje olarak öne çıkmıştır.

Ferda Çağlayan’ın Kemal Ahmet Aru ile yaptığı röportajda Aru, 4. Levent mahallesinin bir bahçeli evler (garden city) niteliğini taşımasını istediklerini, tek aile evleri ve yüksek katlı blokların kontrast içerisinde olduğu bir çalışma olduğunu belirtmiştir. Aru, konutlar inşa edilirken cepheler üzerinde duvar resimleri ve mozaiklere yer verilmesi için Emlak Bankası yetkililerine danışmış, daha sonra bu isteği kabul edilince Akademi’den arkadaşları olan ressamları (Nurullah Berk, Sabri Berkel, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ercüment Kalmık ve Ferruh Başağa) davet etmiş ve onlardan proje istemiştir. Bu sanatçılardan biri olan Bedri Rahmi Eyüboğlu, “Mozaik Hakkında” başlıklı yazısında, “Mimar eli değmedikçe resim bir göçebe hayat yaşamaya, daha doğrusu yaşamadan diri diri gömülmeye; yahut da loş müze salonlarında uykuya dalmaya mahkumdur” diyerek mimari ve sanat işlerinin bir arada yaşatılması gerektiğini vurgular. Eyüboğlu, aynı zamanda mimarlar ile işbirliği içerisinde olup, mimari uygulamalar dahilinde bir çok sanat işi yapmış bir sanatçı olarak, bu tavrını da ortaya koymaya, pratiğe dökmeye devam etmiştir.

Bu sanat işlerinin 4. Levent Mahallesi konutları cephelerinde işlenmesi ve sergilenmesi, bahsedilen mimari ve sanat ilişkisinin birer temsilcileri ve kamusal sanat bağlamı içerisinde Türkiye içerisinde olan geniş ölçekli uygulamalar dahilinde ilk işlerden biri olmuştur. 4. Levent Mahallesi, rasyonel ve fonksiyonel mimari üslubu ve sadeliği ile, bahsettiğimiz mozaik panoların niteliklerini ön plana çıkarabilecek düzeyde bir görünüşe sahip olmasına rağmen, bugün işyeri/büro olarak kullanılan çoğu apartman dairesi ve tekil konutun işlevlerinin değişmesine 2000’li yıllardan sonra hızla tanık olmuştur. Bu dinamikler dahilinde gelişen mahalledeki yapıların sadeliğini tamamen bozan reklam panoları ve işyerleri tabelaları, yapıların cephe özelliklerinin önüne geçmiştir. Kent hafızasında yer bırakması gereken bahsettiğimiz değerli sanatçıların duvar resimleri ve mozaikler, kamusal sanatı Türkiye Cumhuriyeti tarihinde ortaya konulan modern mimari üslup ile birlikte mahalle ölçeğine taşıyan işlerdir.

Yapıldığı 1950’li yıllardan itibaren birkaç mozaik işinin kaybolması ve üstünün klima üniteleri, reklam panoları gibi unsurlar ile kapatılması, Cumhuriyet döneminin başarılı sanatçıları tarafından ortaya konan bu kamusal sanat örneklerinin korunması için gerekli çalışmaların yapılmasına, en azından bu eserlerin fark edilmesine zemin hazırlamış, mozaik panoların çoğu bugün Çağdaş Levent Derneği ve Beşiktaş Belediyesi tarafından yapılan çalışmalar ile korunmaya çalışılmıştır.

Kaynaklar:

• Batur, A., 1993, Cumhuriyet Döneminde Türk Mimarlığı, Cumhuriyet Dönemi, Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 5, İletişim Yayınları, İstanbul.
• Çağlayan, F., 2018, 4. Levent’in Hazineleri, Beşiktaş Belediyesi Dergisi, Sonbahar 12. sayı, ss. 60-65
• Aru, K. A., 1956, Levend 4. Mahallesi, Arkitekt, sayı 285, ss. 140-153
• Aru, K. A., Gorbon, R., 1952, Arkitekt, sayı 253-254, ss. 174-181
• Eyüboğlu, B. R., 1995, Mozaik Hakkında, Resim Yaparken, ss. 272-273
• Çağlayan, F., 2018, 4. Levent’in Hazineleri, Beşiktaş Belediyesi Dergisi, Sonbahar 12. sayı, ss. 60-65
• http://www.besiktas.bel.tr/Files/File/mozaik_brosur.pdf, Erişim Tarihi: 25 Ocak 2020