© Gili Merin

Duvar Ev 2 (Wall House 2), John Hejduk’un sayısız ‘duvar ev’ çalışması arasından inşa edilen tek projesi. Orijinal olarak Ridgefield, Connecticut’ta, Hejduk’un Cooper Union’dan bir profesör arkadaşı Ed Bye için 1973 yılında tasarlanan yapı, ancak 2001 yılında, Hejduk’un ölümünden bir yıl sonra Hollanda’nın Gröningen şehrinde inşa edilebiliyor. Evin inşası sırasında Hejduk’un tasarımına tamamiyle sağdık kalınsa da yapı bina yönetmeliklerine uygun olması amacıyla %20 oranında büyültülerek tamamlanmış. 

© Gili Merin

Duvar Ev 2, Hejduk için tartışmasız deneysel bir proje. Mimarın, hem fiziksel bir sınır hem de metaforik bir olgu olarak kullandığı duvar, mimari bir manifesto oluşturmakta. Evin kurgusunu domine eden üç kat yüksekliğindeki duvar, mekansal olarak evi ikiye ayırıyor. Duvarın bir tarafında üst üste yerleştirilen yatak odası, yemek odası ve salon gibi yaşama mekanları bulunurken servis anları, sirkülasyon ve evin uzun giriş koridoru ise duvarın öteki tarafında bulunuyor. Giriş koridorunun en sonunda ise bir çalışma odası bulunuyor. 

© Liao Yusheng

Hejduk için bu duvar mekansal olduğu kadar sembolik bir anlam da taşımakta. Evin içerisinde bir eşik noktası oluşturan duvar göre şimdiki zamanı temsil ediyor. Yaşama alanlarının bulunduğu hacim geleceği, duvarın arkasında kalan servis alanları ise geçmişi anımsatmakta. Böylece Duvar Ev; geçmiş, gelecek ve şimdiki zamanın mekansallaştığı bir projeye dönüşüyor. Bu kompozisyonda nötr bir element olan duvarın griye boyanması da bu sebepten.

Hejduk’un sorguladığı bir başka konu ise mekanların kopukluğu. Özellikle modernizmin ortaya çıkardığı açık plan, birbirine bağlanan mekanlar gibi fikirleri yok sayan mimar, Duvar Ev ile mekanların kopukluğunu vurguluyor. Yatak odası, yemek odası ve oturma odası gibi en sık kullanılan mekanların her birine gitmek için duvardan (eşikten) çıkmaya ve kat değiştirerek yeni bir sınırdan geçmeye ihtiyaç duyulması her bir mekanın farklı bir varlık olduğunun altını çizmekte. Aynı zamanda bu mekan değiştirme ihtiyacı duvara bir geçiş mekanı özelliği kazandırıyor. Böylece buradaki mekansal deneyim bir kapıdan farklı bir sembolik anlam kazanıyor. Sirkülasyon elemanları ve kullanılan mekanlar arasındaki kontrast, karanlık ile ışık; opaklık ve transparanlık; uzunluk ve kompaktlık gibi materyal zıtlıklar ile desteklenmiş. Dönel merdivenden çıkarken hissedilen karanlık ve mekansal hafızayı sıfırlayan deneyim ile yaşam alanlarındaki ferah ve aydınlık manzara, bu mekansal kopukluğun birer hatırlatıcısı olarak kullanıcının zihninde yer ediyor. 

© Gili Merin

Hejduk’u yalın bir mimar olarak düşünmek Duvar Ev’in çıkış noktalarını anlamayı zorlaştıracaktır. Şiir, heykel, resim gibi sanatlar ile iç içe olan Hejduk, şüphesiz Duvar Ev denemelerinde de bu alanlardan beslenmiş. Özellikle Kübizm akımından ve Sürrealist heykellerden oldukça etkilendiği bilinen Hejduk’un tasarımında bu stillerden izler görmek mümkün. Hejduk, George Braque’ın tablolarından ne kadar etkilendi ise Le Corbusier ve Mies van der Rohe’nin modern eserlerinden de o kadar etkilenmiş. Duvar Ev 2’nin tasarımında özellikle Le Corbusier’nin La Roche Evi’nin büyük etkisi olduğu söylenebilir. 

© Liao Yusheng

Duvar Ev’in öne çıkan önemli bir özelliği de yer ile kurduğu ilişki. Her ne kadar orijinal proje alanında inşa edilmiş olmasa da yapı üzerinde bulunduğu arazi ile kesinlikle bir ilişki kurmayı reddediyor. Giriş koridorunun altında kalan alan bile adeta terk edilmiş durumda. Evin girişi yer ile olabildiğince az bir noktada birleşiyor. Ev aynı zamanda ‘ön’, ‘arka’ cephe kavramlarını da reddediyor. Her ne kadar yaşama alanlarının bulunduğu renkli cephe evin ön cephesi olarak algılansa da evin girişi buna tamamen tezat oluşturacak şekilde buraya en uzak noktaya yerleştirilmiş. Bu ‘ön’ cepheyi oluşturan biomorfik hacimlerin hepsi bahsedilen hacimsel farklılığı vurgularcasına farklı renklere boyanmış. Konsol olarak gözüken bu hacimlerin tamamı aslında bir kolon grid’i ile destekleniyor. 

Kaynaklar

• He, Weiling, When does a sentiment become an architectural concept? Otherness in Hejduk’s Wall House 2. The Journal of Architecture. 2005 (161-180).
• Megan Sveiven. “AD Classics: Wall House 2 / John Hejduk, Thomas Muller/van Raimann Architekten & Otonomo Architecten” 06 Feb 2012. ArchDaily. Accessed 12 Aug 2020. <https://www.archdaily.com/205541/ad-classics-wall-house-2-john-hejduk> ISSN 0719-8884

© Jan M. Lillebø

Snøhetta’nın tasarladığı Tungestølen Hiking Kabini, Norveç’in batısında bulunan Luster platosunda yer alıyor. Jostedalen buzuluna bakan dağlık arazi üzerine inşa edilmiş yapı, birkaç kabinin bir araya gelmesiyle oluşan bir turizm kompleksi. Zorlu ve değişken dağ iklimine karşı mimari bir reaksiyon olarak ortaya çıkan beşgen prizma formundaki kabinler yaz ve sonbahar aylarında hiking amacıyla tepeye tırmanan ziyaretçilerin konaklaması için rahat ve korunaklı mekanlar sağlıyor. 

© Ketil Jacobsen

Norveç temelli mimarlık stüdyosu Snøhetta, Tungestølen Hiking Kabini’ni Norveç Ulusal Trekking Derneği’nin bir parçası olan Luster Turlag için tasarlamış. Luster Turlag, bölgede bulunan turist kabinlerinin 2011 yılında büyük bir kasırga sonucu kullanılamaz hale gelmesi üzerine bölgede yeni bir turizm tesisi inşa etmek üzere uluslararası bir yarışma açma kararı almış. Snøhetta’nın 2015 yılında yarışmayı kazanması üzerine başlayan inşaat süreci 2019 yılında tamamlanmış ve Tungestølen Hiking Kabini kullanıma açılmış. 

© Jan M. Lillebø

Orijinal kabinlerin dokusundan uzaklaşmadan tasarlanan tesis toplam dokuz beşgen şeklinde organik hacimden oluşuyor. Yapıştırma tabakalar ahşap (glu-lam) kullanılarak inşa edilen kabinler CLT ve özellikle İskandinav mimarisinde sıkça kullanılan bir tür çam ağacı ile kaplanmış. Kabinlerin dışarı bakan cepheleri bir açı ile kırılarak vadiden esen rüzgarın kabinlerin üzerinde etkisi hafifletilmeye çalışılmış. 

© Ketil Jacobsen

Kabinlerin formundan ortaya çıkan farklı geometrik formdaki açıklıklar, ziyaretçiler için eşsiz dağ manzarasının çerçeveleyen çeşitli pencereler olarak algılanabiliyor. Kompleksteki ana hacimde ziyaretçilerin bir arada yemek yiyebilecekleri geniş ahşap masa ve sandalyeler bulunuyor. En yüksek noktasında 4.6 metre tavan yüksekliğine sahip bu mekan ziyaretçilere ferah bir sosyal alan imkanı sunarken aynı zamanda panoramik dağ manzarasının da izlenebildiği bir buluşma noktası. Ana kabinde ayrıca soğuk yaz günlerinde ihtiyaç duyulabilecek bir şömine de bulunuyor. 

© Jan M. Lillebø

Kalan sekiz kabinde toplam 50 ziyaretçinin konaklayabileceği paylaşımlı ve özel odalar bulunuyor. Tungestølen, bulunduğu konum ve sunduğu konfor ile hem ekstrem sporlara ilgi duyan bireysel sporcuların hem de daha kısa ve emniyetli hiking turları yapmak isteyen ailelerin konaklayabileceği bir turizm tesisi olarak nitelendirilmekte. 

Lacan Işığında Bir Mimarlık Okuması 

Arzu

Mimarlık, sosyal düzenin altında simgeler ve imleme süreçleri alanına müdahale etmenin bir yoludur. Başlıca görevi, şeylerin yaratımından çok kavramların ve özne konumlarının inşası olan toplumsal simge üretimidir. Kavram ve özne konumlarında inşa edilen şey aslında mimari bir dürtü veya tavırla ortaya çıkmaktadır. Bunları açığa çıkarmak için birtakım özel kuramsal teknikler ile yöntemlerin konuya uygulanması gerekmektedir. Bu mimari dürtü, günlük sosyal yaşamın ve onun birçok çeşit pratiğinin parçasıdır. Lacan’a göre gerçek bir toplumsal duruma ve çelişkiye getirilen düşsel bir “çözüm”dür.

Tarihte, özellikle 1966 – 1983 yılları arası belli mimari uygulama biçimleri, felsefi emeller taşımaktadır. Mimarlığın en temel birimlerine ve onların birleşim mantıklarına yönelik bir arayış görülmektedir. Aldo Rossi’nin tekil tipolojik kalıntıları, Peter Eisenman’ın çerçeveleri, düzlemleri ve ızgaraları, John Hejduk’un duvarı ve Bernard Tschumi’nin mimari dürtüyü tetikleyen ve çerçeveleyen sinegramatik kesitleri deneyim ve tercüme edilemeyecek mimari varlıklar olarak kabul edilmiştir. Bu dönemde mimarlık nesneleri basit birer yapı öğesi değil, bir temsil sistemi, benzeşik ve farklılıkları algılamanın bir yolu olarak yorumlandığı bir sınır durumuna ulaşmıştır. Bu dönemdeki öz-sorgulamalar, mimarlığı dile dönen disiplinlerle hizalama olanağı vermektedir.

1970’li yıllarda mimarlık kapitalist bir toplumda iş görebildiği kadarıyla o toplumun yapısını kendi mantık ve biçimleri içinde yeniden üretmekteydi. Mimarlık direnç gösterdiği anda kapitalizm onu görevden almaktaydı. Bu yüzden bu ortam Tafuri’nin deyişiyle “büyüsünü yitirmiş avangard”, Peter Bürger’in deyişiyle neo-avangard veya Michael Hays’a göre geç avangard olarak adlandırılmıştır. Geç avangard, özerktir, hakiki avangard yönelimleri reddeder ve avangardın, sanatı yaşam pratiğine geri döndürme yönelimini inkar etmektedir. Başarı ölçütü artık mimarlığın zihinlerde yeni ve daha iyi bir dünya canlandırma etkinliği değil, modern yaşamın rastlantısal koşulları içinde, bedenin taleplerini karşılama, biçimi dış hassasiyetlere, mantıksal gerekçelere ve hatta toplumsal görülere gönderme yapmadan kendi dili olarak yüceltme becerisinde yatmaktadır. İkinci olarak biçime kazandırılan özerklik, mimarlığın kendisini suça ortak eden sosyal düzene karşı durmasına müsaade eder, sisteme karşı etkiler üretmeye çalışan bir duruma getirir ve avangard şeyleştirilmiş biçimleri tekrarlarken onları bütünüyle yapılandırmış kendi içinde kapalı imler sistemine dönüştürmüştür.

Eisenman’ın gözünde bu dönem, içinde bulunduğumuz uğursuz tarihsel anın ve kendi öznel konumumuzun hatalı bir izdüşümünden ibarettir. Artık mimari nesnenin kendi başına bir şey olarak var olma hakkı elinden alınmaktadır. Kendinde nesne, bir kendinden farklı nesneye, imleyene dönüşür.

Sonuç olarak geç avangard; Michael Hays’in yapıları Jacques Lacan üzerinden okunmasını ele almaktadır. Geç avangard, mimarlığın kendi kendini sonlandırma tehdidiyle karşı karşıya kaldığında edindiği biçimdir. Sona ermiş olması gerekenin inatla varlığını sürdürmesini, birçok birikmiş teknik ve üretken negatifliği barındırmaktadır. Mimari simgesel kendi üzerine kapanmaya, kendini hiç tamamlamayacak pozitif bir anlam üretimi yerine engin imleyenler birikimi olarak görmeye başlamıştır. Geç avangardın kaybı ve yokluğu içe yansıtması mimari nesnenin gerçeklikle bağı kopmuş, içi boş, eksik olduğu anlamına gelmemektedir. Nesnenin kendi patolojik içeriğini doğrudan ele verdiğini göstermektedir. Belli bir eksikliğin varlık kazandığı salt biçimdir. Gerçek’in kendisinde radikal bir eksiklik tahayyül etmek için gerekli bir biçimdir.

Arzu, imleyenlerin, mimari niceliklerin ve saf yorumun titreşimli akımlarının sürekli üretimi, birbirine bağlanması ve yeniden bağlanmasıdır. Mimari arzu, geç avangardın nesnelerinde maddileşmektedir. Bu maddi işler, ortada bulunacak hiç bir şey olmadığını aslında pekala bilmektedir. Ancak Lacan’a göre arzu, arzuyu arzular. Ötekini arzulamaktadır. Aynı biçimlerin tekrarları da nesnesini arayan ve hedefi devamlı ıskalayan (“bu o değil”) bir arzudur. Geç mimari avangard, Gerçek’le hesaplaşmadır.

Analoji

Mimarlığın Gerçek’i nedir? Tarih. Çünkü şehir, yani mimarlığın simgesel otoritesi, zorunluluğu salt içerikten ibaret değildir. Çok büyük bir insani sürecin neticesidir. Şehir tarihsel zorunluluğun aldığı mimari biçimdir. Biçim mimarlığa belli bir özgürlük tanırken, Tarih aynı olanın değişmez yinelenmesinde kendini zorla tekrar kaydettirir. Harabeler, terk edilmiş binalar, yıkımlar her şeyin ötesinde mimarlığın sonunu değil, Tarih cevherini ilan etmektedir. Kısacası şehir Aldo Rossi için eski ve yeninin, farklı ve benzeşin bir arada bulunduğu analojik bir yapıdır.

Tarihsel birikim, Aldo Rossi için arzunun yüreğindeki kökten eksikliği “anı” olarak okumamamızı tayin etmektedir. Şehrin mimari olarak tanımlama gücü, her mimarlıktan önce geldiği için tüm bu süreçte belirleyici bir yapı oluşturmuştur. “Anı”ları ve tarihsel birikimi yüzyıllardır bulunduran bu katmana Rossi Tip adını vermiştir ve Tipler arzunun eksikliği gidermek için Simgesel düzen içinden sivriltilmelidir. Ona göre bir öğenin tipolojik olması için, zaman geçse de belirgin biçimde aynı kalması, önceki ve sonraki durumlarıyla benzer olması gerekmektedir. Şehrin olanaklılık koşullarından türeyen nesneler ve olaylar bu Simgesel düzenin örtük ve bastırılmış gerçekliğinin izini sürerek, Şehrin zorunluluğundan çekip çıkardıkları yeni durumlar içinde onun biçimlerini özgürce yeniden üretmelidir. Tarih sahnesinden çekip çıkarılan nesneler ve olaylar dolayısıyla üretilen tipler, daha sonra şehrin matrisine geri yollanmalıdır ve kendilerine tümüyle yabancı bir ortam içinde sürüp gitmelidir. Tipler, bitmemiş bir mimari anlatının, Rossi’ye göre süreci ne kadar işlemesi gerekiyorsa, sonuna varması da o kadar imkansız olan büyük bir ortak anlatının benzeşleridir. Rossi’nin tipleri amansızca tekrarlaması ve birbiri yerinde kullanmasının sebebi Şehrin Simgesel düzeninin ona sahip olmayı arzulayan tipler karşısındaki kökten erişilemezliğinin sonuçları olarak okunmalıdır. Tipler, kendilerinden koparılmış halde, bu eksiklik yüzünden devam etmektedir ve arzunun kendisi de bu eksiklik yüzünden süregelmektedir.

Tipoloji bir kayıttır. Olayların bıraktığı izlerin, en eksiksiz biçimde anlaşılmalarına ve deneyimlemelerine imkan veren, böylece aksi halde yalnızca duygusal etkiler uyandırmakla kalacak durumlar hakkında düşünebilmeyi sağlayan bir temsildir. Şehir belirli tiplerin askıya alınıp taşındığı bir mecra ya da matris olarak değerlendirilebilir. Ayrıca Tip simgelemez, simgelenen olarak belirir. Kendisi temsil edilemez ve sonsuza dek ulaşılamaz olan belirleyici Simgesel düzenin bir temsili ve benzeşi olarak ortaya çıkar. Kapalı, sonuca vardırılmış, etrafını saran boyutun somut bir ölçüsüdür.

Rossi’nin tipolojik düşünme biçimi şeyleşmenin yalnızca cansız şeyler ürettiği yerde süreçleri, eğilimleri ve nicelikleri ayırt etme gücü vermektedir. Şeyleşmeyi en soyut biçimde yansıtan deneyim biçimi krizdir ve mimarlığın görevi bu krizler arasındaki süreçleri yansıtmaktır. Tip yaratmak toplumsal ve tarihsel anlamı geri kazanmak için tarihten, krizden hatta travma anından yapılmış bir soyutlamadır. Rossi’nin çalışmalarının özgünlüğü, mimari avangardın artık son bulduğu, duygusallığa geçit vermeyen bir serinkanlılıkla gösterebilmesidir.

Rossi’nin imgelerin hiç durmadan tekrar ettiği yapıtlarında kayıp ideal düzene duyulan bir nostalji hatta kayıp için tutulan bir yas olarak düşünülmüştür. Onun yapılarında yeni olan yeni olarak görünemez; ancak temsil edilemez negatif bir toplam olarak görünebilir. Rossi’nin mimarlığı “şimdinin gerçekliğine ters düşen bir mimarlıktır. Çizimlerinde ‘yeni hiçbir şey’ yoktur. Analojik şehrinde yüzyıllar içinde biriken tortularından oluşan mimarlık o kültürel hafızanın maddileştirilmesi görülmektedir.

San Cataldo Mezarlığı’nda tarih düzleminden çekip çıkarılan kübik anıt, arzunun yüreğindeki eksikliği anı olarak yansıtırken, koni biçimindeki mezar simgesel düzenin bir temsilidir. Farklılıklar arası benzeşikler analojik şehirde iç içe geçmiştir. Ancak  bu eksikliği giderme sürecinin yolu kaçınılmaz bir başarısızlığa çıkıyorsa, bu hiçbir şekilde teknik bir yetersizliğin sonucu değildir. Bu başarısızlık aslında görevini başarıyla yapmanın imkansızlığından gelir. Dolayısıyla mimarlık, maddenin tarihsel talepleri gereği, sonu hüsranla bitecek olsa da üstlenilmesi gereken bir görevle karşı karşıyadır.

Tekrar

Derrida’ya göre bu dönemde şehre anlam, kültür hayaletleri dadanmıştır ve şehri doğaya dönmekten alıkoyan da bu hayaletlerin varlığıdır. Simgesel düzen, şehrin üstüne çökmüş bir yapıdır. Klasik mimarlık modelinde etkili olan öz- kökenler ve amaçlardır. Ancak şehrin üstüne çöken yapıda bu bir simülasyon olarak gösterildikten sonra mimarlık için klasik model artık geçersiz sayılacaktır.  Bu soruna başka bir modelle yanıt vermek mümkün değildir. Eisenman’a göre ancak bu açmazı, bu kaybı simgeleyen bir model önerilebilir. Bu model olmayabilenden doğan; bir yokluklar yapısı teşkil etmektedir. Bir tedavi varsa şayet, bu kesinlikle biçimsel olmalıdır. Eisenman’ın arzu eksikliğini giderme biçimi, bu sebeplerle şehre çöken Simgeseli, yine simgesel düzenin figürü olan ızgara sistemiyle ele almaktır.

Eisenman’in biçimsel tedavi yöntemlerinden biri “yapay hafriyat şehirleri”dir.  Venedik şehrindeki Cannaregio projesi, Eisenman’ın Le Corbusier’in Venedik hastanesi projesinin geometrik bir soyutlamaya indirgenmiş halidir. Le Corbusier’nin projesi yerdeki bir dizi oyuğa, boşluğa indirgenir, malzemeden geriye sadece bir iz kalacak şekilde içi tümüyle boşaltılır, tanınabilir olmaktan çıkarılır ve bir kaybetme ve tekrarlama işlemine dönüşecek şekilde kalibre edilir, yinelenir.

Cannaregio, Le Corbusier’in hastanesinin çizimidir. Çünkü çizim tıpkı dildeki yazı gibi mimarlıkta zorunlu bir imgeleme, simgeleme ve kendi üzerine düşünme aracıdır. Çizim, imleyen aracılığıyla mimari bilinçdışından çıkıp giden işaretlerden oluşan bir mecradır. O nedenle çizim mimarlığın arzusuyla ve dolayısıyla Şehirle de ilgilidir. Çizim bir metafor, Şehrin kendisi tarafından üretilen arzunun yerine konmasıdır. Çizim bizi içine çeker. Arzu da kelimenin tam anlamıyla bir çekmek/çizmektir. Bir çekme ya da cezbetme kuvveti ve bu kuvvetin resimdeki izidir. Eisenman, başlanacak gerçek bir yerin yokluğunda, unutulan asıl projeyi halüsinasyon biçiminde yeniden üretir, aynı üstümüze çöken simgesel düzen gibi ancak bunu mimari arzunun bir nesnesi olarak değil, Simgesel düzenin yerleştirileceği, aynı zamanda bir yokluk ve eksiklik diyarı olan bir ortam olarak gerçekleştirmektedir.

Cannaregio projesi mimarlığın basitçe varlığa getirilemeyeceğini ilan eder: yalnızca tekrarlanma olanağının izi sürülebilir. Çünkü her metin ancak belli bir tekrar olarak varlık bulur, tekrar ettiğine ve onu tekrar edene göre varolur.  İster kendinde ister onu tekrar eden metinde, asla kendinden mevcut olamaz.

Yakından incelendiğinde bu nesneler hiçbir şey içermediklerini açık ederler. Bağlama biçimsel olarak eklenmiş gibi görünen katı, cansız bloklardır. Bir iz bırakır, önceki varlıklarının yokluğuna işaret ederler. Varlıkları sadece bir yokluktur. Canneregio’da, özgülenmiş, parçalanmış ve iki defa içi boşaltılmış imleyenler, en temelde kaybın simgeleştirilmiş tekrarlamalarıdır.

Projenin ızgara planı yok olan kökeni ifade eden, yerdeki boşluk veya oyuk, “rasyonalite boşluğunu simgeler”, “geleceğin boşluğunu” simgeler ve “geleceğin evleri için potansiyel araziler ya da geleceğin mezarları için potansiyel araziler” olarak anlaşılabilir. Kodları çözülüp tamamen başka bir şekilde okunabilen modernist ihtirastların bu yeni yazılımları kendi başına hiçbir içeriği olmayan alegorik diyagramlardır. İçi oyulduktan sonra tümüyle farklı bir içerikle yeniden doldurulabilen yapılar da alegorik nesnenin tanımlayıcı bir özelliğidir.

Geleceğe doğru iyileştirerek ilerleme ideolojisi burada nesne olarak değil, simgelenmiş nesne olarak, mimari Simgesel tarafından yetkilendirilen nesne olarak kavranır. Bizzat nesnelerin sevk ettiği yeni okuma pratikleri yoluyla simgesel bir tarzda üretilir. İyi tasarım fikrinin tahliye edilmesi olayı vardır.

Var olanı tekrarlamaktan aynı anda alınan haz ve estetik yarılmanın verdiği mutluluk, haz mimarlığıdır. Sınırlı kültürel kodlar, önceden var olan öğeler envanteri içindedir. Böylesi işlemlerin açtığı deneyim Lacan’ın zevk (jouissance) kavramını geliştirir. Aynı anda yaşanan zevk ve kayıp eşleşmesi yaşanmaktadır.

Artık fikirlere ve nesnelere önceden anlamlarını veren bağlam uçup gitmiştir. Bugün sadece nesneler manzarası vardır. Anlamları varmış gibi gözükse de tarih boşluğuna konuşurlar. Bu boşluğun farkına varılışı kahredici bir etki yaratır. Geçmiş, şimdi ve geleceğin yeniden biçimlendirilmesini talep eder. Anlamlı olmak için hem nesneler hem yaşam bu yeni gerçekliği kabul etmek ve simgelemek zorundadır.

Karşılama

Rossi projelerinde sezilebilen ve Eisenman projelerinde yoğun hissedilen biçim tekrarı Hejduk’un  işlerinde de devam etmektedir. Ancak bu defa karşılaşma, durum ve olay olarak. Mimari biçim olan duvarın karşılaşmanın meydana gelme yeri oluşu ve ifade aygıtı olarak işlerinin tümünde bir temadır. O arzunun eksikliğini gidermeyi duvarla yani Gerçek’i, İmgeselle etkinleştirmede bulmaktadır.

Michael Hays John Hejduk’ın duvarını Lacan’ın bakış şeması üzerinden anlatmaktadır. Görüntüyü bizim için saydam bir resim düzlemi üzerinde üreten ve düzenleyen, öte yandan nesnenin kendisinden çıkan, yansıtılmış bir ışık gibi üzerimize gelen, kontrol edemediğimiz karşı koni olarak ele alır. Bu iki ekranın çakışmasını Lacan, “maske” olarak isimlendirir. Neyin görülüp neyin görülemeyeceğini belirleyen ve bize şeyleri kendimize, kendimizi de başkalarına gösterirken kullanabileceğimiz bir İmgesel-Simgesel sistem bahşederek görüleni yönetmemize yardımcı olur. Duvar da Hejduk’a göre bir maskedir. Bu maske, İmgesel/Simgeselin aparatıdır. Tarih boyunca üretilen imgeler ve kodlar repertuarıdır. Çakışmayla ortaya çıkan Duvar (Maske) Simgesel düzende bir nebze Gerçek’ten başka bir şey değildir. Tam olarak Şey (das Ding) dir.

Hejduk için duvarın bir yanı kültürde korunmuş mekanların  tasarımının bütününü oluşturur. Tüm kodlamalar, ideolojiler veya idealler bu katmanlarda bulunur. Bu kısım onun için İmgesel evreyi temsil etmektedir. Duvar çakışmayı yani şimdiki zamanı yansıttığı için duvara (şimdiki zamana) ne kadar yaklaşırsak onu daha net, ondan ne kadar uzaklaşırsak da daha bulanık göreceğimizi söyler. Duvar Ev projesinde de bu görülmektedir. İki ayrı kola ayrılan evi bir duvar araya girerek bölmektedir. Bu duvar ikamet edilemez bir eşiktir. Kavramsal bir “gitmiş” ve bedensel, algılanan bir “burada” belirsizlikleri arasındaki temas noktasını oluşturmaktadır. Duvar Ev projesinde biriken tarih katmanlarını (İmgesel), duvar nesnesiyle (objet petit a, Gerçek) temasa sokarak arzu eksikliğimizi gidermeye, en azından yaklaşmaya çalışmıştır.

Hejduk Duvar’ı, mimarlığın kendi tarihinin buğulu belleği, şimdiki anın beden bulmuş görüntüsünde odaklar. Mimarlığın gizli olanaklarının tümü, bütün bir mimarlık dili, düzlemin tam ardında biriken katmanlarda beklemektedir. Hafıza dolayısıyla fizikseldir. Özellikler, değerler yüklenen, yer yer geçmiş kuşakların idealleri ve ideolojileriyle dolu mimarlık kodlarını içerir. Hejduk’a göre Duvar Rossi’nin tipolojik İmgeseline benzer bir arzulama işlemleri alanıdır. Rossi’nin sistemi nesne süreçleriyle ilgiliyken, Hejduk’unki daha çok özne oluşumu olayıyla ilgilidir. Mimarlık izleyicisi özne, bir nesnenin gözlemcisi değildir. Karşılaşma anında üretilir. Mimarlık, özne üzerinde tanımlayıcı bir geri kuvvet uygulamaktadır. Mimarlık izleyicisinin özne pozisyonunun ortaya çıktığı öznelleşme noktasıdır.

Duvar Ev, aslında dışarıda bir nesne kalır, ama aynı zamanda o dışarıyı da nesne yaratır, dolayısıyla nesne de orada yabancı, anlaşılmaz, hatta zalim görünür. Bu kökensel mimarlığın yitimi değildir, onu kurtarma arzusunu yaratan şeydir. Aksine tam da bizzat arzunun nesne-nedenini üreten, mimari Simgeselin çekirdeğindeki boşluğu ya da boş yeri doldurma arzusudur. ( objet petit a’dır.)

Aralanma

Tschumi “tüm maskelerin ardında, mimarlığın hazzından ayrıştırılamayan ‘karanlık’ ve bilinçdışı akıntılar olduğunu söylemiştir. Maske görünüşleri yüceltebilir. Bu yüzden arka planda ‘başka bir şey’ olduğunu ifade eder. Başka bir şey burada tam olarak mimari Gerçek’tir. Mimari Gerçek’in (Simgeselin öncesinde var olduğu için) Simgelemeye direnen sert, delinmez bir çekirdektir. Ama aynı zamanda (simgeleme tarafından üretildiği için) simgeleme tamamlandıktan sonra arta kalan aşırı derece boşluktur. Dolayısıyla hem zevk (jounsaance) hem de travmadır. Mimari Gerçek asla tercüme edilemez, bilinebilir kılınamaz, deneyimlenebilir, aralanır.

Bernard Tschumi,  arzu eksikliğini Gerçek’i Simgeselle etkileştirerek bulmamız gerektiğini savunmaktadır. Mimari özerkliğinden vazgeçerse, toplum mekanizmalarını kabul edip Simgeseli yansıtmış olur.  Gerçek’lik zaten Simgesel tarafından kuşatılan bir boşluk olduğu için, mimarlık Gerçek’in ve onun eş zamanlı olumsuzlamasının Simgesel gerçekleştirimi olmalıdır. Mimarlık kendini ne zaman olumsuzlarsa, ne zaman toplumun ondan beklediği biçimi yadsıyarak kendi doğasını korursa, ancak o zaman varlığını sürdürür. Yapmamız gereken mimarlığın mutsuz bilincini görmektir.

Tschumi, Parc de la Villette projesini DNA’ya benzetmiştir. Sistemin dört dörtlük işlediği ve her şeyin tamam olduğu bir DNA. Ancak bu DNA köke, temele dair hiçbir şey taşımıyordur. Çünkü Gerçek boş bir yerdir. Tıpkı bu park gibi. Park ızgara sistemi üzerine Folie adı verilen birimlerin yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Parkta Folie’ler için çeşitli noktalara referans olan ve programlar atanmış ancak işlevsiz birimler bulunmaktadır. Folie’ler sinema, tiyatro, oyun alanı gibi misyonlara referans olmaktadır. Tschumi’nin çılgın olaylar cümbüşü dediği bu birimler, sosyal hayatın kendisine denk düşen küçük odalardır. Her Folie yani kızıl küp her seferinde daha fazla parçalanarak sırası değiştirilir ta ki anlamı kalmayana kadar. İşte Gerçek budur. Aralanan Gerçek, yarıklarla, deliklerle ve anlam barındırmayan çatlaklarla oluşturulmuştur. Burada mimari zevk, imlemedeki yetersizlik ve yararsızlıktır.

Yorum

Michael Hays’ın ele aldığı geç avangard dönemi, bir diğer deyişle yenimodern veya geçmodern, yapıbozumu mimarinin postmodern dönem içindeki tariflemesine göre kültür içindeki ayrıcalıklı yerini ve anlamını hissettirmektedir. Metni parçalara ayırmak değil, metnin kendini parçaladığının bir tür ispatı olan yapıbozumu (Proudfoot), toplum değerlerinin ve tüketim toplumun ideojisine ayak uyduracak bir umuda sahiptir. Çünkü kapitalizm altındaki mimarlık zaten araç haline gelmiş bir modeldir. Otorite tarafından işgal edilen mimarlık, tam da içinde bulunduğu durumu yansıtmaya çalışmıştır. Yüzyıllardır süren mimarlık temeli sarsılmıştır. Çevresine yabancılaştırılan mimarlık, aranan temel anlamın olasılıklarını belirlemek için kendini parçalamaya başlamıştır. Her parçalanışta yabancılaşılan çevreye adapte olmaya çalışılmış, her tekrar edişte de anlama bir o kadar yakınlaşmak istenmiştir.

Hays bu dönemi birtakım felsefi ameller taşıdığı için Lacan üzerinden yorumlamıştır. Kitapta konu alınan tüm mimarlar ve yapıları bu bağlamda incelenmiştir. Rossi’nin, Eisenman’ın, Hejduk’ın veya Tschumi’nin bu emelleri ne kadar taşıdığı, Hays tarafından üstlerine dikilen veya onlara göre yerleştirilen bu amelleri ne kadar yansıttıkları şüphelidir. Bu mimarlar aynı toplum ideolojilerini taşıyıp, her ne kadar söylem mimarlığı dönemi içinde aynı amaçlara yakın ürünler vermiş olsalar da Hays’ın yaptığı sadece bu isimleri Lacan üzerinden bir okumadır. Kitapta konu edilen tüm bağdaştırmalar şeyleşmeyi Hays perspektifinden ele almaktadır. Tüm bu yorumları tamamen doğrulamak veya yermek doğru değildir. Birbirlerinden haberdar olan taraflar belki de Lacan paydasında buluşmuş veya  kendilerinden bihaber aynı amacı gütmüşlerdir. Burada yapabileceğimiz tek şey Hays’ın bakış açışına katılıp katılmamaktır. Sunduğu, açtığı farklı ve yeni yolu benimseyip benimsememektir. O, toplumun içinde bulunduğu dönemi geç avangard olarak ele alırken Lacan başta olmak üzere Brecth’in yabancılaştırma etkisiyle, Walter Benjamin’in alegorisiyle, Freudyen bir bakış açısından incelerken bunu zorlama veya değil bazı noktalarda pekiştirmiştir. Ancak bunu saf doğru olarak kabul etmeyip birtakım noktalarda yapıların üzerine giydirilen farklı kıyafetlerden biri olduğunu kabul etmemiz gerekmektedir.

© Nigel Young / Foster + Partners

Foster + Partners’ın Muğla’da özel bir arazi üzerine tasarladığı Dolunay Villa, modern mimari ile el işçiliğinin harmanlandığı özgün bir tasarım. Deniz kıyısında dağlık bir arazi üzerinde bulunan yapının form ve konumu arazi koşulları göz önünde bulundurularak belirlenmiş. Villaya kuzeyden, bir dağ yolu üzerinden ulaşılıyor. Villa, arazinin eğiminden yararlanılarak konumlandırıldığı için buradan bakıldığı zaman yapı tek katlı, alçak bir ev izlenimi veriyor. Buradan sağlanan ana giriş, evin merkezine açılıyor. Evin iç mekanları bu merkezin iki tarafında bulunan kanatlara yerleştirilmiş. Evin doğu kanadında özel yatak odaları bulunurken batı kanadına ise ortak yaşam ve yemek alanları yerleştirilmiş. 

© Nigel Young / Foster + Partners

Dolunay Villa üzerine oturduğu doğal mirasın tüm imkanlarından yararlanıyor. Evin güneye bakan her noktasından Ege Denizi’nin eşsiz manzarası seyredilebiliyor. Lavanta, kekik gibi Akdeniz bitkilerinin yetiştiği bir bahçenin içinde yer alan Dolunay Villa asırlık zeytin ağaçlarının da içinde bulunuyor. Bu bahçe ve deniz manzarası sayesinde villa kullanıcılarına pek çok duyuya hitap eden bir deneyim sunuyor. Böylesine zengin bir arazide konumlanan villanın içerisindeki mekansal yolculuk ‘opaktan açığa’ doğru ilerliyor. Bu sayede hem konutun içinde farklı mahremiyet seviyelerinde mekanlar yaratılmış oluyor hem de ortak alanlarda dış mekan-iç mekan kavramları birbiri ile entegre ediliyor. Evin içini bahçe ile ayıran büyük cam kapılar tamamen sürülerek açılabiliyor ve iç mekan tamamen bahçenin bir parçası haline getirilebiliyor. 

© Nigel Young / Foster + Partners

İsviçreli ofis Blumer Lehmann ile işbirliği kurularak tasarlanmış olan dalgalı ahşap çatı el işçiliği kullanılarak üretilmiş. Aynı zamanda taşıyıcı özelliği bulunan bu ahşap prefabrike strüktür betonarme bir çatı plağına kıyasla çok daha az karbona sahip. Çelik kolonların üzerine yerleştirilen meşe kirişler ile taşınan ahşap çatı tam 7.5 metrelik bir konsol çıkarak evin güney cephesinde gölgelik teras alanları oluştururken kuzey cephesindeki avlunun da üzerini kapatıyor.

© Nigel Young / Foster + Partners

Evin merkezinde yer alan dönel merdiven yapının dikkat çeken mimari unsurlarından. Evin iki katını birbirine bağlayan merdiven Portekiz’den getirilen kireçtaşları kullanılarak üretilmiş. Görünürde herhangi bir taşıyıcı desteği bulunmayan dönel merdiven strüktürel olarak sonradan gerilmiş halatlar ile destekleniyor. Merdivenin korkuluklarında da merdivenin hafif ve sade görünüşüne eşlik etmesi amacıyla cam ve ahşap tercih edilmiş. 

© Nigel Young / Foster + Partners

Dolunay Villa’daki el işçiliği yalnızca ahşap çatı ile sınırlı kalmıyor. Kullanıcıların isteği doğrultusunda, evin girişini süsleyen ahşap kapılardan banyolardaki seramik fayanslara kadar pek çok detayda eve özel el işçiliği var. Evin iç mekanlarında kullanılan renk ve malzeme paletinde de Muğla’nın doğal dokusundan ilham alınmış. Doğal taş, ahşap ve bronz ağırlık iç dekorasyon bölgenin dağlık arazileri ve kumluk sahilleri ile uyum içerisinde. Ortak alanlara hakim olan ahşap doğrama ve deri kaplamalar ise eve sakin ve şık bir karakter kazandırıyor. 

Peter Cook’un ikonik kent yorumu Plug-in City (Türkçe’ye çevirmek gerekirse Tak-Sök Kent) Archigram’ın ilk yıllarındaki ideolojik arayışları en iyi özetleyen proje. Plug-in City kesinlikle tamamlanmış bir kent tasarısı değildir, Cook’un 1962 ve 1966 yılları arasında üzerinde çalıştığı bir dizi deneyler bütünüdür. Bu kentsel deneyler, değişimi şehir kimliğini oluşturan ana faktör olarak ele alır ve kentin fiziksel kurulumunu değişim üzerinden formüle etmeye çalışır. Bu nedenle Plug-in City’yi kesin olarak tanımlayan bir görsel, nihai bir çizim yoktur. Hatta bu nedenden Cook’un bu dört yıl boyunca ürettiği çizimler arasında çeşitli tutarsızlıklar da bulunmaktadır. (1) 

Her ne kadar oldukça radikal bir öneri olsa da Plug-in City, varolan şehrin yerine yeni bir şehir kurgusu önermez (2) ve bu bağlamda Radiant City gibi statükoyu karşısına alan şehircilik projelerinden ayrılır. Peter Cook şehri bir sonuç ürün yerine bir deney ortamı olarak ele almış ve şehir konseptini mekansal fikirlerin üreyebileceği bir düzlem olarak kullanmıştır. Bu yapıcı tavrı sayesinde Plug-in City bazı otoritelerin sert eleştirilerinden kurtulabilmiş ve yeni gelen mimari jenerasyonları güçlü bir şekilde etkileyebilen bir çalışma olmuştur. 

Plug-in City Maximum Pressure Area, Proje Kesiti, Peter Cook, 1964 / ©MoMA

Bu bilinen şehir algısından kopuş projenin kent ölçeğinde olmasına rağmen bir mega-strüktür olarak değerlendirilmesinde de önemli rol oynar. Esasında Plug-in City’yi bir mega yapı olarak değerlendirmek de hiç yanlış olmaz. Cook’un Karl Ehn’in tasarladığı Karl-Marx-Hof ve Unite d’Habitation gibi inşa edilmiş mega-strüktürlerin sahip oldu kolektif yaşam, değişken konut birimleri ve erişilebilir ulaşım ağları ilkelerinden etkilendiği ortadadır. (3) Simon Sadler, Archigram Architecture Without Architecture kitabında Plug-in City’yi bu mega-strüktürlerden unsurlardan birinin Cook’un tamamlanmamış estetiği olduğunu vurguluyor. Sadler, bu estetik tercihin kaynağının Londra’nın özellikler 60’lı yıllarda yaşadığı inşaat bolluğu olduğunu, ve Cook’un şehrin bu ‘tamamlanma süreci’nden etkilendiği çıkarımını yapıyor. (4)

Nottingham Shopping Viaduct, Peter Cook, 1962

Peter Cook, avangard şehir vizyonunun temelini oluşturan projelere 1962 yılında başlıyor. Bir araya gelerek Plug-in City’yi var eden bu denemeler projenin sorun edindiği konuları farklı ölçeklerde ele alıyor. Plug-in City’nin ideolojisini bağımsız bu projeler üzerinden okumak mümkün. Alışveriş mekanlarının yeniden kurguladığı Nottingham Projesi’nin kesitleri incelendiğinde servis mekaniklerinin varlığı, birimlerin takılıp çıkarılması ve mağazaları strüktürel olarak destekleyen. Viyadük benzeri yapı göze çarpıyor. 

Britanya Haritası üzerinde Plug-in City / http://architecturewithoutarchitecture.blogspot.com

Plug-in City, harita üzerinde Britanya’nın büyük bir kısmını kaplayan ve adayı uçtan uca bağlayan bir süper-strüktür ağı. (5) Cook, bu ağın gerekli servisler ve ulaşım mekanizmaları ile adanın her noktasına ulaşabileceğini söylüyor. Bu ağın belirli noktalarına ise tüm ihtiyaçların giderilmesini sağlayan birimler yerleşiyor. Vinçler ve kurulan monorail ağı ile bu birimlerin hareketi ve zamanla değişimi sağlanıyor. Plug-in City’nin elemanlarının her birinin belirli zaman içinde modasının geçmesi ve yenilenmesi amaçlanıyor. Bu birimlerin ideal yenilenme süreleri ise aşağıdaki gibi belirtilmiş:

• Banyo, mutfak ve oturma odası katları 3 yıl,
• Salon ve yatak odaları 5 yıl,
• Konut biriminin yeri 15 yıl,
• İşyerleri, bilgisayarlar vs. 4 yıl, 
• Araba siloları ve yollar 20 yıl,
• Ana mega-strüktür 40 yıl. (6)

Plug-in City, Aksonometrik, 1964

Projeyi oluşturan ana kesitlerin çoğunun konut ağırlıklı olması Cook’un yeni bir kolektif yaşam kurgulama gayretini oldukça belli ediyor. Şehrin ana unsuru olan konut birimleri, birbirinin üstüne gelecek şekilde ters bir koni biçiminde şehrin altyapısına bağlanıyor. Cook’un bu forma ulaşmasındaki ana üç sebep, erişilebilirlik, aydınlanma ve birimlerin kolayca yerleştirilebilmesi sorunlarını çözmek. 

Cook, 1964 yılındaki çizimlerinde ise şehri oluşturan sistemlerin daha entegre bir şekilde bir araya getirilmesi üzerine çalışmış. Cook’un bu çalışmalarında konut birimleri, yürüyen merdivenler, ticari birimler ve servis mekanlarını bir arada çözmeye çalıştığını görüyoruz. Önerilen kurguda şehir içinde arabaların yerini bir monorail sistemi alıyor ve kent içi ulaşım lokal monorail ile sağlanıyor. Buna rağmen tekerlekli taşıtlar ulaşımdan tamamen koparılmış değil. Çeşitli otoparklar ve ‘hızlı yollar’ ile taşıt trafiği farklı kotlarda sağlanıyor. Şehrin tamamını ayakta tutan devasa strüktür ve ona bağlanan vinç sistemi ise şehirdeki değişimin sağlayıcısı konumunda. 

Plug-in City, Tipik Kesit, Peter Cook, 1964

“Ortaya çıkan dinamik ve değişken şehir beraberinde çok yeni bir kent anlayışı getiriyor. Plug-in City, kentsel deneyimin fiziksel ve zihinsel tetikleyiciler ile bağının kesilmesinin amaçlıyor. Eğer şehircilik anlayışı geleneksel olarak durağan ve ideal mimari objeyi tasarlıyorsa, Plug-in City mimariyi bir olay olarak ele alıyor ve kent yalnızca sakinlerinin aktif katılımı ile var olabiliyor.” (7)

Oldukça hiyerarşik, düzenli ve ayarlanmış olarak gözüken bir sistem olarak genişleyen şehir, kütleselleştiği noktalarda birbirinden farklı formal karakterler kazanarak tekdüzeliği engelliyor. Şehrin matematiğinin ölümcül bir seviyeye gelmemesi için bu çeşitlilik şart. (8). Buna ek olarak, her ne kadar Cook, modernist örneklerden ilham almış olsa da Plug-in City’nin modernizmle taban tabana zıt bir manifestoya sahip olduğu kolaylıkla söylenebilir. 

Kaynaklar

• (1), (2) ve (6) Cook, Peter et. al. Archigram. Princeton Architectural Press, 1999
• (3), (4) ve (7) Sadler, Simon. Archigram Architecture Without Architecture. MIT Press, 2005.
• (5), (8) Archigram Cushicle and Suitaloon – http://architecturewithoutarchitecture.blogspot.com
• https://www.moma.org/collection/works/797

©Mari Luz Vidal

Labirent Ev (Labyrinth House) olarak da anılan Casa Sublim (Sublime House), Gaudí’den sonra en önemli Katalan sanatçılarından biri olarak anılan Xavier Corberó’nun kendi için tasarladığı ev. Barselona’da Esplugues de Llobregat kentinin banliyö bölgesine konumlandırılmış olan ev, 32 kilometrekare alana yayılmış 9 yapıdan oluşuyor. 1968’de araziyi aldıktan sonra Corberó’nun onlarca yıl yapım sürecinde kalan evi, bugün bu büyük alana yayılmış bir dizi bina ve avlunun yarattığı bir labirent.

©Salva Lopez

Aslen bir heykeltıraş olan Corberó’nun tasarımlarında hedefi sonuç ürünün daime şairane bir eser ortaya koyması. Sanatçının heykelleri ve enstalasyonlarında sürdürdüğü bu anlayış, Casa Sublim’e de yön veriyor. Sanatçı, evin onlarca yıl yapım ve tasarım aşamasının devam etmesini buna bağlıyor. Casa Sublim, Corberó için onun hayatının 40 yılını alan bir keşif niteliğinde. Sonuçta ortaya çıkan bu ‘Katalan labirenti’, dış strüktürdeki katmanlı kemerler ve Escher’ın çalışmasında görülebilenleri anımsatan merdivenlere, sanatçının sürrealist dostu Salvador Dali’nin etkisini akıllara getiren şaşırtıcı iç mekanlara sahip, ayrıntılı ve eğlenceli formlardan oluşturulmuş bir ev. 

©Jerome Galland

Casa Sublim’i oluşturmak için öncelikle alanda önceden varolan ve harabe halinde dokuz endüstriyel yapı evin birimlerine dönüştürülmüş. dönüştürülmüş. Bu eski yapıların dış duvarları ise etrafındaki vahşi çevreyi ve su ögelerini komuta edici heykeller olarak kurgulanmış. Heykeller, farklı yüksekliklerde istiflenen geometrik beton strüktürler. Asmayla kaplı binalarda ise bu strüktürler, yüzer basamaklar gibi detayları ortaya çıkaracak kontrastlı kavisli kemerler olarak karşımıza çıkıyor. Kemerlerle oluşturulan heykelsi dış görünümün iç mekanları oluşturulurken sanatçının düşüncesi ise insan eliyle yapılmış mağaralar dizisi yaratmak olmuş.

©Mari Luz Vidal

İç mekanları ağırlıklı olarak bembeyaz mağaralar gibi kurgulayan Corberó, 9 harabeyi evin stüdyolarına, yaşam alanlarına, sanatçı konutlarına -on yatak odası ve banyo- dönüştürüyor. Bu mekanların hepsi Corberó’nun kendi çalışmaları ve sanatçının koleksiyonu olan, çok sayıda hikaye anlatan nesnelerle dekore edilmiş. Sanatçı tüm evi kurgularken materyallerin doğasına saygı duyan bir tasarım hedefliyor. Evde kullanılan beton ve ahşap gibi materyallerin her biri kendi pürüzlü doğasını ortaya çıkaracak şekilde kullanılıyor. Eseleri gibi Casa Sublim’de de ‘şiirsellik’ yakalama hedefindeki Corberó tasarımda kullanılan materyallerde, materyalin kendi doğasına saygı olarak değerlendirdiği, dürüstlüğü en önemli ögelerden biri olarak görüyor.

©Mari Luz Vidal

Evin cepheleri de sürekli değişen ışık ve yine şiirsel yansımalar yaratan kemerli ve sekizgen pencerelerle kurgulanmış. Evden dışarı her bir bakış, yeşili ve içeri giren ışığı maksimize edecek şekilde düşünülmüş. Sanatçının başyapıtı olarak anılan evdeki açıklıklar, doğal ışığın mekanları güzelce aydınlatmak için evin iç mekanlarına nasıl doluştuğunu ustaca yorumlayan bir anlayışla ele alınmış. Casa Sublim’in merkezinde ise tavandan aydınlanmasıyla etkileyici bir atmosfere sahip 6 katlı cam bir atrium bulunuyor. Corberó’nun yaşadığı yer olan bu ‘kule’ de, sanatçının kariyeri boyunca topladığı eserlerle donatılmış.

©Salva Lopez

Evine bir çeşit günlük gibi davranan Corberó’nun eşyaları evin içinde hareketli ve ilgi çekici bir şekilde sergileniyor -bir çeşit galeri ev gibi. İçeride sanatçı, farklı dönemlerin mobilyalarını ve sanatlarını, farklı etnik kökenleri bitakım stil normlarını dikkate almadan coşkulu bir tutarsızlıkla karıştırıyor. Evin içine giren ışığı da bu oyunu dramatikleştirecek bir öge şeklinde kullanıyor. Günboyu değişen günışığı sayesinde ev, içeride büyüleyici yansımalar ve atmosferler yaratıyor. Bunun en etkili gözlemlendiği mekanlardan biri de ‘kule’ kısmı. Sanatçı aynı zamanda doğru ölçekte bir müzikle içeride etkileyici bir akustik de yakalandığını belirtmiş.

©Salva Lopez

Bu devasa alana konumlanan Casa Sublim’i ileride bir butik otele dönüştürebileceğini belirten sanatçı, tasarımını ‘mimari olasılıkların anıtsal bir keşfi’ olarak nitelendiriyor -ayrıca sanatçının  kendi çalışma süreci üzerine yoğun meditasyonu. Corberó tasarımı için, “Bir şeyler inşa etmek için sebepler yaratıyorum, böylece binanın parçalara ayrılmamasını sağlıyorum. Fakat geri kalan her şeyin arkasındaki güdüler estetik, etik ve hatta ilahi.” diyor. Xavier Corberó’nun NOWNESS’ın In Residence serisinde evini anlattığı videoya buradan ulaşabilirsiniz.

©Iwan Baan

Herzog & de Meuron imzası taşıyan yeni Bordeaux’nun yeni stadyumu Matmut Atlantique Stadyumu, son yıllardaki alışıldık stadyum mimarisinin dışına çıkan bir tasarım olarak göze çarpıyor. Dünyanın en ünlü ofisleri arasında yer alan İsviçreli ekibin 2015 yılında tamamlanan stadyumu, 2010 yılında stadyum için açılan yarışmada kazanan öneri olmuştu. Proje, stadyumun yorumlanışı ve bu konseptin hayat geçirilişiyle yapıldığı yıllara damga vuran bir tasarımı oldu.

©Francis Vigouroux

Yeni Bordeaux stadyumu hafif ve açık bir görüntü sergilemekte. Barındırdığı saflık ve geometrik netlik, anıtsallık ve zarafet hislerini oluşturuyor. İlk bakışta duruşu, kendisini klasik bir tapınak imajıyla karşılaştırmaya itmekte. Ancak bir tapınağın yükseltilmiş kaidesinin aksine, stadyumun büyük merdivenleri iç ve dış mekân arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor. Merdivenlerin üzerinde duran sayısız sütun, ziyaretçilere stadyuma giriş ve çıkışta eşlik ediyor. Böylelikle merdiven ve sütunların kaynaşması yapıda bir açıklık ve erişilebilirlik imgesinin hakim olmasına yol açıyor.

©Iwan Baan

Stadyumun Bordeaux şehrinin geniş manzarasına uyumu konusunda özellikle özen gösterilmiş. Titiz bir geometrik düzenleme ile oluşturulan kolon sistemi ve kıvrılan strüktürler, yapının çevresindeki manzarada yer alan ağaçlar ve yollar tarafından oluşturulan desenleri yansıtıyor. Aslında mimari tanımlar yaparken, ‘zerafet’ sözcüğü artık değeri düşmüş bir betimleme haline gelmiş olsa da, Bordeaux şehrinin kentsel ve mimari mirasını anlatmak için kullanıldığında bu değerini koruyor. Bu proje de Bordeaux’nun zerafetinden ilham alıyor. Bu yaklaşım kentin nefes kesen güzel binalarından ve tipik kireç taşından yapılmış anıtlarından oluşan tarihi bölümünde ilham aramak yerine; bu şehirde zarafet olarak algılanan şeyler olarak ölçek, malzemenin homojenliği ve form hassasiyeti ile saflığından ilham alıyor.

©Iwan Baan

42.000 kişilik stadyumun oyun alanını saran, stadyumda seyirci kısmının üstünü örten çatı aksine yumuşak köşelere sahip geometrik formu, herkes için optimum görünürlük sağlıyor ve kapasite ile kullanım esnekliği yaratıyor. Bu bağlamda birden çok fonksiyona sahip stadyum, futbol ve ragbi müsabakalarının yanında gösteri, konser ve kurumsal etkinlikler gibi çeşitli aktivitelere de ev sahipliği yapabilecek şekilde kurgulanmış. Yapının oval hatlara sahip formuyla orta kısmı, dört sektöre bölünmüş ve üst üste yerleştirilmiş iki katmandan oluşuyor. Görsel olarak daha keskin, üniform olan çatı, güneş ışığının stadyuma ve seyirciler ulaşmasına izin verirken seyirci gözünü de oyun alanına yönlendiriyor. Bu çatının strüktürü ise seyircilerin dikkatini dağıtmamak, görüşünü bölümlere ayırmamak amacıyla stadyumun iç kısmında bulunmayacak şekilde kurgulanmış. Aslında tek bir beyaz öge olan çatı ve seyirci platformu da iki ögenin farklı karakterde formlarda yorumlanmasıyla birbirinden ayrılştırılmış.

©Iwan Baan

Yerden yükseltilerek oluşturulmuş kıvrımlı seyirci platformu, tüm fonksiyonları düzgün ve simetrik hacimlerde barındırabilecek kompakt bir tabana sahip. Bu alan, doğu ve batı yönünde eşit olarak dağıtılan VIP bölümleri, oyunculara ayrılmış alanları ve onlara bitişik medya alanlarını içeriyor. Oval strüktürün ve tabanının mimari sadeliği ve saf çizgileri, izleyici akışının düzgün olmasını ve stadyumda yönlendirme kolaylığını sağlamakta.

©Iwan Baan

Bir kaide üzerine oturtulan, kıvrımlı hatlarla başlayıp çatıda keskin kenarlı bir dikdörtgene evrilen oval strüktür, arazinin doğal koşullarına ve doğudan batıya seyircilerin ana akışına net ve verimli bir şekilde uyum gösteriyor. Bu yalın ve neredeyse soyut stadyum formu, adeta yeryüzüne yağan çok sayıda ince sütun sayesinde toprağın bir parçası olarak yerden yükseliyor. Bu alanın kaidesi ise, yiyecek standları ve tuvaletlerden oluşan, kalabalığın hareketiyle canlanan ve bu sütun ormanı boyunca dalgalanan bir şerit niteliğinde. 

©Iwan Baan

Herzog & de Meuron imzalı mimari bu konsept yeni Bordeaux stadyumuna özel bir kimlik kazandırıyor. Büyük hacim herkes için açıklık ve erişilebilirliği ifade ederken, sahip olduğu şeffaflık, bu yapıyı Bordeaux’nun yeni ve canlı bir kısmına dönüştürecek tüm enerjiyi ve faaliyetleri ortaya koyuyor.

House of Architects (Mimarlar Evi), Vals’te bulunan 7132 Hotel’e eklenen yeni bir bölüm. Projeye dünyaca ünlü 4 mimarın tasarımlarıyla katkı sağlaması istenmiş: Thom Mayne (Morphosis Architects), Tadao Ando, Kengo Kuma ve son olarak otelin bünyesinde olan Therme Vals’in tasarımcısı Peter Zumthor. Otelin ek kısmı olan House of Architects yine Morphosis tarafından tasarlanmış bir giriş, lobi alanı ve tek bir materyal üzerinden şekillenen tasarıma sahip 7 otel odasından oluşuyor.

Thom Mayne, Taş Otel Odası 2 / ©Global Image Creation

Bu 7 otel odasının 4’ü Morphosis ekibi tarafından tasarlanmış. Ekip bu 4 odadan ikisinin tasarımında ahşap üzerine; diğer ikisi için de taş üzerine odaklanıyor. Ahşap odalar baştan aşağı ahşap kaplanmış duvarlar, döşeme ve tavandan oluşuyor. Bu odalarda mobilyalarle araya sokulan renklerle ahşabın ön plana çıkması sağlanmış. Taş materyali üzerine yoğunlaşan odalar ise yerel madenlerden çıkarılmış kuvarsit taşıyla kaplanmış -kuvarsit, Zumthor’un alandaki ikonik tasarımı Therme Vals’te de kullanılan yerel bir taş. İki taş oda , taşın farklı kullanımlarını gözler önüne seriyor. Morphosis’in taş ve ahşap olan dört otel odası da odanın merkezinde farklı renklerde cam bir duşakabin ve Vals’in dağlı peyzajına bakan bir balkon barındırıyor. Cam duşakabinler, iki odada da merkezi niteleyecek dikkat çekicilikte öne çıkan tasarım ögeleri. Yine Morphosis’in tasarımı, yeniden tasarlanmış lobi ve giriş alanı da bir rampa, merdiven ve girişi kapayan üstü açık pavyondan oluşuyor. Üstünde amorf bir delik olan pavyon, gelenleri karşılıyor ve dağ manzarasını çerçeveliyor.

Kengo Kuma, Ahşap Otel Odası 2 / ©Global Image Creation

Diğer 3 mimar da yine belirli bir materyale odaklanan, Morphosis aksine tek bir oda tasarımı gerçekleştirmiş House of Architects’te. Tadao Ando’nun tasarımı olan otel odası, beklenen gibi yine ahşap üzerine odaklanmış. Ando’nun bu küçük ahşap otel odası tasarımıyla amaçladığı, Japonların çayevlerini hatırlatması. Kengo Kuma da Tadao Ando gibi ahşap üzerine odaklanıyor. Kuma’nın ‘meşe ağacı kozası’ olarak nitelendirilen otel odası, Japon marangozluğunun inceliğini vurguluyor. Bu odaların dışında son olarak Peter Zumthor’un tasarımı da İtalyan Rönesansına kadar uzanan bir sıva tekniği olan karanlık Stucco Lustro’ya yoğunlaşıyor. Zumthor’un tasarımında duvarlar ve tavanlar tamamıyla bu sıva tekniğiyle kaplanmış.