Lacan Işığında Bir Mimarlık Okuması 

Arzu

Mimarlık, sosyal düzenin altında simgeler ve imleme süreçleri alanına müdahale etmenin bir yoludur. Başlıca görevi, şeylerin yaratımından çok kavramların ve özne konumlarının inşası olan toplumsal simge üretimidir. Kavram ve özne konumlarında inşa edilen şey aslında mimari bir dürtü veya tavırla ortaya çıkmaktadır. Bunları açığa çıkarmak için birtakım özel kuramsal teknikler ile yöntemlerin konuya uygulanması gerekmektedir. Bu mimari dürtü, günlük sosyal yaşamın ve onun birçok çeşit pratiğinin parçasıdır. Lacan’a göre gerçek bir toplumsal duruma ve çelişkiye getirilen düşsel bir “çözüm”dür.

Tarihte, özellikle 1966 – 1983 yılları arası belli mimari uygulama biçimleri, felsefi emeller taşımaktadır. Mimarlığın en temel birimlerine ve onların birleşim mantıklarına yönelik bir arayış görülmektedir. Aldo Rossi’nin tekil tipolojik kalıntıları, Peter Eisenman’ın çerçeveleri, düzlemleri ve ızgaraları, John Hejduk’un duvarı ve Bernard Tschumi’nin mimari dürtüyü tetikleyen ve çerçeveleyen sinegramatik kesitleri deneyim ve tercüme edilemeyecek mimari varlıklar olarak kabul edilmiştir. Bu dönemde mimarlık nesneleri basit birer yapı öğesi değil, bir temsil sistemi, benzeşik ve farklılıkları algılamanın bir yolu olarak yorumlandığı bir sınır durumuna ulaşmıştır. Bu dönemdeki öz-sorgulamalar, mimarlığı dile dönen disiplinlerle hizalama olanağı vermektedir.

1970’li yıllarda mimarlık kapitalist bir toplumda iş görebildiği kadarıyla o toplumun yapısını kendi mantık ve biçimleri içinde yeniden üretmekteydi. Mimarlık direnç gösterdiği anda kapitalizm onu görevden almaktaydı. Bu yüzden bu ortam Tafuri’nin deyişiyle “büyüsünü yitirmiş avangard”, Peter Bürger’in deyişiyle neo-avangard veya Michael Hays’a göre geç avangard olarak adlandırılmıştır. Geç avangard, özerktir, hakiki avangard yönelimleri reddeder ve avangardın, sanatı yaşam pratiğine geri döndürme yönelimini inkar etmektedir. Başarı ölçütü artık mimarlığın zihinlerde yeni ve daha iyi bir dünya canlandırma etkinliği değil, modern yaşamın rastlantısal koşulları içinde, bedenin taleplerini karşılama, biçimi dış hassasiyetlere, mantıksal gerekçelere ve hatta toplumsal görülere gönderme yapmadan kendi dili olarak yüceltme becerisinde yatmaktadır. İkinci olarak biçime kazandırılan özerklik, mimarlığın kendisini suça ortak eden sosyal düzene karşı durmasına müsaade eder, sisteme karşı etkiler üretmeye çalışan bir duruma getirir ve avangard şeyleştirilmiş biçimleri tekrarlarken onları bütünüyle yapılandırmış kendi içinde kapalı imler sistemine dönüştürmüştür.

Eisenman’ın gözünde bu dönem, içinde bulunduğumuz uğursuz tarihsel anın ve kendi öznel konumumuzun hatalı bir izdüşümünden ibarettir. Artık mimari nesnenin kendi başına bir şey olarak var olma hakkı elinden alınmaktadır. Kendinde nesne, bir kendinden farklı nesneye, imleyene dönüşür.

Sonuç olarak geç avangard; Michael Hays’in yapıları Jacques Lacan üzerinden okunmasını ele almaktadır. Geç avangard, mimarlığın kendi kendini sonlandırma tehdidiyle karşı karşıya kaldığında edindiği biçimdir. Sona ermiş olması gerekenin inatla varlığını sürdürmesini, birçok birikmiş teknik ve üretken negatifliği barındırmaktadır. Mimari simgesel kendi üzerine kapanmaya, kendini hiç tamamlamayacak pozitif bir anlam üretimi yerine engin imleyenler birikimi olarak görmeye başlamıştır. Geç avangardın kaybı ve yokluğu içe yansıtması mimari nesnenin gerçeklikle bağı kopmuş, içi boş, eksik olduğu anlamına gelmemektedir. Nesnenin kendi patolojik içeriğini doğrudan ele verdiğini göstermektedir. Belli bir eksikliğin varlık kazandığı salt biçimdir. Gerçek’in kendisinde radikal bir eksiklik tahayyül etmek için gerekli bir biçimdir.

Arzu, imleyenlerin, mimari niceliklerin ve saf yorumun titreşimli akımlarının sürekli üretimi, birbirine bağlanması ve yeniden bağlanmasıdır. Mimari arzu, geç avangardın nesnelerinde maddileşmektedir. Bu maddi işler, ortada bulunacak hiç bir şey olmadığını aslında pekala bilmektedir. Ancak Lacan’a göre arzu, arzuyu arzular. Ötekini arzulamaktadır. Aynı biçimlerin tekrarları da nesnesini arayan ve hedefi devamlı ıskalayan (“bu o değil”) bir arzudur. Geç mimari avangard, Gerçek’le hesaplaşmadır.

Analoji

Mimarlığın Gerçek’i nedir? Tarih. Çünkü şehir, yani mimarlığın simgesel otoritesi, zorunluluğu salt içerikten ibaret değildir. Çok büyük bir insani sürecin neticesidir. Şehir tarihsel zorunluluğun aldığı mimari biçimdir. Biçim mimarlığa belli bir özgürlük tanırken, Tarih aynı olanın değişmez yinelenmesinde kendini zorla tekrar kaydettirir. Harabeler, terk edilmiş binalar, yıkımlar her şeyin ötesinde mimarlığın sonunu değil, Tarih cevherini ilan etmektedir. Kısacası şehir Aldo Rossi için eski ve yeninin, farklı ve benzeşin bir arada bulunduğu analojik bir yapıdır.

Tarihsel birikim, Aldo Rossi için arzunun yüreğindeki kökten eksikliği “anı” olarak okumamamızı tayin etmektedir. Şehrin mimari olarak tanımlama gücü, her mimarlıktan önce geldiği için tüm bu süreçte belirleyici bir yapı oluşturmuştur. “Anı”ları ve tarihsel birikimi yüzyıllardır bulunduran bu katmana Rossi Tip adını vermiştir ve Tipler arzunun eksikliği gidermek için Simgesel düzen içinden sivriltilmelidir. Ona göre bir öğenin tipolojik olması için, zaman geçse de belirgin biçimde aynı kalması, önceki ve sonraki durumlarıyla benzer olması gerekmektedir. Şehrin olanaklılık koşullarından türeyen nesneler ve olaylar bu Simgesel düzenin örtük ve bastırılmış gerçekliğinin izini sürerek, Şehrin zorunluluğundan çekip çıkardıkları yeni durumlar içinde onun biçimlerini özgürce yeniden üretmelidir. Tarih sahnesinden çekip çıkarılan nesneler ve olaylar dolayısıyla üretilen tipler, daha sonra şehrin matrisine geri yollanmalıdır ve kendilerine tümüyle yabancı bir ortam içinde sürüp gitmelidir. Tipler, bitmemiş bir mimari anlatının, Rossi’ye göre süreci ne kadar işlemesi gerekiyorsa, sonuna varması da o kadar imkansız olan büyük bir ortak anlatının benzeşleridir. Rossi’nin tipleri amansızca tekrarlaması ve birbiri yerinde kullanmasının sebebi Şehrin Simgesel düzeninin ona sahip olmayı arzulayan tipler karşısındaki kökten erişilemezliğinin sonuçları olarak okunmalıdır. Tipler, kendilerinden koparılmış halde, bu eksiklik yüzünden devam etmektedir ve arzunun kendisi de bu eksiklik yüzünden süregelmektedir.

Tipoloji bir kayıttır. Olayların bıraktığı izlerin, en eksiksiz biçimde anlaşılmalarına ve deneyimlemelerine imkan veren, böylece aksi halde yalnızca duygusal etkiler uyandırmakla kalacak durumlar hakkında düşünebilmeyi sağlayan bir temsildir. Şehir belirli tiplerin askıya alınıp taşındığı bir mecra ya da matris olarak değerlendirilebilir. Ayrıca Tip simgelemez, simgelenen olarak belirir. Kendisi temsil edilemez ve sonsuza dek ulaşılamaz olan belirleyici Simgesel düzenin bir temsili ve benzeşi olarak ortaya çıkar. Kapalı, sonuca vardırılmış, etrafını saran boyutun somut bir ölçüsüdür.

Rossi’nin tipolojik düşünme biçimi şeyleşmenin yalnızca cansız şeyler ürettiği yerde süreçleri, eğilimleri ve nicelikleri ayırt etme gücü vermektedir. Şeyleşmeyi en soyut biçimde yansıtan deneyim biçimi krizdir ve mimarlığın görevi bu krizler arasındaki süreçleri yansıtmaktır. Tip yaratmak toplumsal ve tarihsel anlamı geri kazanmak için tarihten, krizden hatta travma anından yapılmış bir soyutlamadır. Rossi’nin çalışmalarının özgünlüğü, mimari avangardın artık son bulduğu, duygusallığa geçit vermeyen bir serinkanlılıkla gösterebilmesidir.

Rossi’nin imgelerin hiç durmadan tekrar ettiği yapıtlarında kayıp ideal düzene duyulan bir nostalji hatta kayıp için tutulan bir yas olarak düşünülmüştür. Onun yapılarında yeni olan yeni olarak görünemez; ancak temsil edilemez negatif bir toplam olarak görünebilir. Rossi’nin mimarlığı “şimdinin gerçekliğine ters düşen bir mimarlıktır. Çizimlerinde ‘yeni hiçbir şey’ yoktur. Analojik şehrinde yüzyıllar içinde biriken tortularından oluşan mimarlık o kültürel hafızanın maddileştirilmesi görülmektedir.

San Cataldo Mezarlığı’nda tarih düzleminden çekip çıkarılan kübik anıt, arzunun yüreğindeki eksikliği anı olarak yansıtırken, koni biçimindeki mezar simgesel düzenin bir temsilidir. Farklılıklar arası benzeşikler analojik şehirde iç içe geçmiştir. Ancak  bu eksikliği giderme sürecinin yolu kaçınılmaz bir başarısızlığa çıkıyorsa, bu hiçbir şekilde teknik bir yetersizliğin sonucu değildir. Bu başarısızlık aslında görevini başarıyla yapmanın imkansızlığından gelir. Dolayısıyla mimarlık, maddenin tarihsel talepleri gereği, sonu hüsranla bitecek olsa da üstlenilmesi gereken bir görevle karşı karşıyadır.

Tekrar

Derrida’ya göre bu dönemde şehre anlam, kültür hayaletleri dadanmıştır ve şehri doğaya dönmekten alıkoyan da bu hayaletlerin varlığıdır. Simgesel düzen, şehrin üstüne çökmüş bir yapıdır. Klasik mimarlık modelinde etkili olan öz- kökenler ve amaçlardır. Ancak şehrin üstüne çöken yapıda bu bir simülasyon olarak gösterildikten sonra mimarlık için klasik model artık geçersiz sayılacaktır.  Bu soruna başka bir modelle yanıt vermek mümkün değildir. Eisenman’a göre ancak bu açmazı, bu kaybı simgeleyen bir model önerilebilir. Bu model olmayabilenden doğan; bir yokluklar yapısı teşkil etmektedir. Bir tedavi varsa şayet, bu kesinlikle biçimsel olmalıdır. Eisenman’ın arzu eksikliğini giderme biçimi, bu sebeplerle şehre çöken Simgeseli, yine simgesel düzenin figürü olan ızgara sistemiyle ele almaktır.

Eisenman’in biçimsel tedavi yöntemlerinden biri “yapay hafriyat şehirleri”dir.  Venedik şehrindeki Cannaregio projesi, Eisenman’ın Le Corbusier’in Venedik hastanesi projesinin geometrik bir soyutlamaya indirgenmiş halidir. Le Corbusier’nin projesi yerdeki bir dizi oyuğa, boşluğa indirgenir, malzemeden geriye sadece bir iz kalacak şekilde içi tümüyle boşaltılır, tanınabilir olmaktan çıkarılır ve bir kaybetme ve tekrarlama işlemine dönüşecek şekilde kalibre edilir, yinelenir.

Cannaregio, Le Corbusier’in hastanesinin çizimidir. Çünkü çizim tıpkı dildeki yazı gibi mimarlıkta zorunlu bir imgeleme, simgeleme ve kendi üzerine düşünme aracıdır. Çizim, imleyen aracılığıyla mimari bilinçdışından çıkıp giden işaretlerden oluşan bir mecradır. O nedenle çizim mimarlığın arzusuyla ve dolayısıyla Şehirle de ilgilidir. Çizim bir metafor, Şehrin kendisi tarafından üretilen arzunun yerine konmasıdır. Çizim bizi içine çeker. Arzu da kelimenin tam anlamıyla bir çekmek/çizmektir. Bir çekme ya da cezbetme kuvveti ve bu kuvvetin resimdeki izidir. Eisenman, başlanacak gerçek bir yerin yokluğunda, unutulan asıl projeyi halüsinasyon biçiminde yeniden üretir, aynı üstümüze çöken simgesel düzen gibi ancak bunu mimari arzunun bir nesnesi olarak değil, Simgesel düzenin yerleştirileceği, aynı zamanda bir yokluk ve eksiklik diyarı olan bir ortam olarak gerçekleştirmektedir.

Cannaregio projesi mimarlığın basitçe varlığa getirilemeyeceğini ilan eder: yalnızca tekrarlanma olanağının izi sürülebilir. Çünkü her metin ancak belli bir tekrar olarak varlık bulur, tekrar ettiğine ve onu tekrar edene göre varolur.  İster kendinde ister onu tekrar eden metinde, asla kendinden mevcut olamaz.

Yakından incelendiğinde bu nesneler hiçbir şey içermediklerini açık ederler. Bağlama biçimsel olarak eklenmiş gibi görünen katı, cansız bloklardır. Bir iz bırakır, önceki varlıklarının yokluğuna işaret ederler. Varlıkları sadece bir yokluktur. Canneregio’da, özgülenmiş, parçalanmış ve iki defa içi boşaltılmış imleyenler, en temelde kaybın simgeleştirilmiş tekrarlamalarıdır.

Projenin ızgara planı yok olan kökeni ifade eden, yerdeki boşluk veya oyuk, “rasyonalite boşluğunu simgeler”, “geleceğin boşluğunu” simgeler ve “geleceğin evleri için potansiyel araziler ya da geleceğin mezarları için potansiyel araziler” olarak anlaşılabilir. Kodları çözülüp tamamen başka bir şekilde okunabilen modernist ihtirastların bu yeni yazılımları kendi başına hiçbir içeriği olmayan alegorik diyagramlardır. İçi oyulduktan sonra tümüyle farklı bir içerikle yeniden doldurulabilen yapılar da alegorik nesnenin tanımlayıcı bir özelliğidir.

Geleceğe doğru iyileştirerek ilerleme ideolojisi burada nesne olarak değil, simgelenmiş nesne olarak, mimari Simgesel tarafından yetkilendirilen nesne olarak kavranır. Bizzat nesnelerin sevk ettiği yeni okuma pratikleri yoluyla simgesel bir tarzda üretilir. İyi tasarım fikrinin tahliye edilmesi olayı vardır.

Var olanı tekrarlamaktan aynı anda alınan haz ve estetik yarılmanın verdiği mutluluk, haz mimarlığıdır. Sınırlı kültürel kodlar, önceden var olan öğeler envanteri içindedir. Böylesi işlemlerin açtığı deneyim Lacan’ın zevk (jouissance) kavramını geliştirir. Aynı anda yaşanan zevk ve kayıp eşleşmesi yaşanmaktadır.

Artık fikirlere ve nesnelere önceden anlamlarını veren bağlam uçup gitmiştir. Bugün sadece nesneler manzarası vardır. Anlamları varmış gibi gözükse de tarih boşluğuna konuşurlar. Bu boşluğun farkına varılışı kahredici bir etki yaratır. Geçmiş, şimdi ve geleceğin yeniden biçimlendirilmesini talep eder. Anlamlı olmak için hem nesneler hem yaşam bu yeni gerçekliği kabul etmek ve simgelemek zorundadır.

Karşılama

Rossi projelerinde sezilebilen ve Eisenman projelerinde yoğun hissedilen biçim tekrarı Hejduk’un  işlerinde de devam etmektedir. Ancak bu defa karşılaşma, durum ve olay olarak. Mimari biçim olan duvarın karşılaşmanın meydana gelme yeri oluşu ve ifade aygıtı olarak işlerinin tümünde bir temadır. O arzunun eksikliğini gidermeyi duvarla yani Gerçek’i, İmgeselle etkinleştirmede bulmaktadır.

Michael Hays John Hejduk’ın duvarını Lacan’ın bakış şeması üzerinden anlatmaktadır. Görüntüyü bizim için saydam bir resim düzlemi üzerinde üreten ve düzenleyen, öte yandan nesnenin kendisinden çıkan, yansıtılmış bir ışık gibi üzerimize gelen, kontrol edemediğimiz karşı koni olarak ele alır. Bu iki ekranın çakışmasını Lacan, “maske” olarak isimlendirir. Neyin görülüp neyin görülemeyeceğini belirleyen ve bize şeyleri kendimize, kendimizi de başkalarına gösterirken kullanabileceğimiz bir İmgesel-Simgesel sistem bahşederek görüleni yönetmemize yardımcı olur. Duvar da Hejduk’a göre bir maskedir. Bu maske, İmgesel/Simgeselin aparatıdır. Tarih boyunca üretilen imgeler ve kodlar repertuarıdır. Çakışmayla ortaya çıkan Duvar (Maske) Simgesel düzende bir nebze Gerçek’ten başka bir şey değildir. Tam olarak Şey (das Ding) dir.

Hejduk için duvarın bir yanı kültürde korunmuş mekanların  tasarımının bütününü oluşturur. Tüm kodlamalar, ideolojiler veya idealler bu katmanlarda bulunur. Bu kısım onun için İmgesel evreyi temsil etmektedir. Duvar çakışmayı yani şimdiki zamanı yansıttığı için duvara (şimdiki zamana) ne kadar yaklaşırsak onu daha net, ondan ne kadar uzaklaşırsak da daha bulanık göreceğimizi söyler. Duvar Ev projesinde de bu görülmektedir. İki ayrı kola ayrılan evi bir duvar araya girerek bölmektedir. Bu duvar ikamet edilemez bir eşiktir. Kavramsal bir “gitmiş” ve bedensel, algılanan bir “burada” belirsizlikleri arasındaki temas noktasını oluşturmaktadır. Duvar Ev projesinde biriken tarih katmanlarını (İmgesel), duvar nesnesiyle (objet petit a, Gerçek) temasa sokarak arzu eksikliğimizi gidermeye, en azından yaklaşmaya çalışmıştır.

Hejduk Duvar’ı, mimarlığın kendi tarihinin buğulu belleği, şimdiki anın beden bulmuş görüntüsünde odaklar. Mimarlığın gizli olanaklarının tümü, bütün bir mimarlık dili, düzlemin tam ardında biriken katmanlarda beklemektedir. Hafıza dolayısıyla fizikseldir. Özellikler, değerler yüklenen, yer yer geçmiş kuşakların idealleri ve ideolojileriyle dolu mimarlık kodlarını içerir. Hejduk’a göre Duvar Rossi’nin tipolojik İmgeseline benzer bir arzulama işlemleri alanıdır. Rossi’nin sistemi nesne süreçleriyle ilgiliyken, Hejduk’unki daha çok özne oluşumu olayıyla ilgilidir. Mimarlık izleyicisi özne, bir nesnenin gözlemcisi değildir. Karşılaşma anında üretilir. Mimarlık, özne üzerinde tanımlayıcı bir geri kuvvet uygulamaktadır. Mimarlık izleyicisinin özne pozisyonunun ortaya çıktığı öznelleşme noktasıdır.

Duvar Ev, aslında dışarıda bir nesne kalır, ama aynı zamanda o dışarıyı da nesne yaratır, dolayısıyla nesne de orada yabancı, anlaşılmaz, hatta zalim görünür. Bu kökensel mimarlığın yitimi değildir, onu kurtarma arzusunu yaratan şeydir. Aksine tam da bizzat arzunun nesne-nedenini üreten, mimari Simgeselin çekirdeğindeki boşluğu ya da boş yeri doldurma arzusudur. ( objet petit a’dır.)

Aralanma

Tschumi “tüm maskelerin ardında, mimarlığın hazzından ayrıştırılamayan ‘karanlık’ ve bilinçdışı akıntılar olduğunu söylemiştir. Maske görünüşleri yüceltebilir. Bu yüzden arka planda ‘başka bir şey’ olduğunu ifade eder. Başka bir şey burada tam olarak mimari Gerçek’tir. Mimari Gerçek’in (Simgeselin öncesinde var olduğu için) Simgelemeye direnen sert, delinmez bir çekirdektir. Ama aynı zamanda (simgeleme tarafından üretildiği için) simgeleme tamamlandıktan sonra arta kalan aşırı derece boşluktur. Dolayısıyla hem zevk (jounsaance) hem de travmadır. Mimari Gerçek asla tercüme edilemez, bilinebilir kılınamaz, deneyimlenebilir, aralanır.

Bernard Tschumi,  arzu eksikliğini Gerçek’i Simgeselle etkileştirerek bulmamız gerektiğini savunmaktadır. Mimari özerkliğinden vazgeçerse, toplum mekanizmalarını kabul edip Simgeseli yansıtmış olur.  Gerçek’lik zaten Simgesel tarafından kuşatılan bir boşluk olduğu için, mimarlık Gerçek’in ve onun eş zamanlı olumsuzlamasının Simgesel gerçekleştirimi olmalıdır. Mimarlık kendini ne zaman olumsuzlarsa, ne zaman toplumun ondan beklediği biçimi yadsıyarak kendi doğasını korursa, ancak o zaman varlığını sürdürür. Yapmamız gereken mimarlığın mutsuz bilincini görmektir.

Tschumi, Parc de la Villette projesini DNA’ya benzetmiştir. Sistemin dört dörtlük işlediği ve her şeyin tamam olduğu bir DNA. Ancak bu DNA köke, temele dair hiçbir şey taşımıyordur. Çünkü Gerçek boş bir yerdir. Tıpkı bu park gibi. Park ızgara sistemi üzerine Folie adı verilen birimlerin yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Parkta Folie’ler için çeşitli noktalara referans olan ve programlar atanmış ancak işlevsiz birimler bulunmaktadır. Folie’ler sinema, tiyatro, oyun alanı gibi misyonlara referans olmaktadır. Tschumi’nin çılgın olaylar cümbüşü dediği bu birimler, sosyal hayatın kendisine denk düşen küçük odalardır. Her Folie yani kızıl küp her seferinde daha fazla parçalanarak sırası değiştirilir ta ki anlamı kalmayana kadar. İşte Gerçek budur. Aralanan Gerçek, yarıklarla, deliklerle ve anlam barındırmayan çatlaklarla oluşturulmuştur. Burada mimari zevk, imlemedeki yetersizlik ve yararsızlıktır.

Yorum

Michael Hays’ın ele aldığı geç avangard dönemi, bir diğer deyişle yenimodern veya geçmodern, yapıbozumu mimarinin postmodern dönem içindeki tariflemesine göre kültür içindeki ayrıcalıklı yerini ve anlamını hissettirmektedir. Metni parçalara ayırmak değil, metnin kendini parçaladığının bir tür ispatı olan yapıbozumu (Proudfoot), toplum değerlerinin ve tüketim toplumun ideojisine ayak uyduracak bir umuda sahiptir. Çünkü kapitalizm altındaki mimarlık zaten araç haline gelmiş bir modeldir. Otorite tarafından işgal edilen mimarlık, tam da içinde bulunduğu durumu yansıtmaya çalışmıştır. Yüzyıllardır süren mimarlık temeli sarsılmıştır. Çevresine yabancılaştırılan mimarlık, aranan temel anlamın olasılıklarını belirlemek için kendini parçalamaya başlamıştır. Her parçalanışta yabancılaşılan çevreye adapte olmaya çalışılmış, her tekrar edişte de anlama bir o kadar yakınlaşmak istenmiştir.

Hays bu dönemi birtakım felsefi ameller taşıdığı için Lacan üzerinden yorumlamıştır. Kitapta konu alınan tüm mimarlar ve yapıları bu bağlamda incelenmiştir. Rossi’nin, Eisenman’ın, Hejduk’ın veya Tschumi’nin bu emelleri ne kadar taşıdığı, Hays tarafından üstlerine dikilen veya onlara göre yerleştirilen bu amelleri ne kadar yansıttıkları şüphelidir. Bu mimarlar aynı toplum ideolojilerini taşıyıp, her ne kadar söylem mimarlığı dönemi içinde aynı amaçlara yakın ürünler vermiş olsalar da Hays’ın yaptığı sadece bu isimleri Lacan üzerinden bir okumadır. Kitapta konu edilen tüm bağdaştırmalar şeyleşmeyi Hays perspektifinden ele almaktadır. Tüm bu yorumları tamamen doğrulamak veya yermek doğru değildir. Birbirlerinden haberdar olan taraflar belki de Lacan paydasında buluşmuş veya  kendilerinden bihaber aynı amacı gütmüşlerdir. Burada yapabileceğimiz tek şey Hays’ın bakış açışına katılıp katılmamaktır. Sunduğu, açtığı farklı ve yeni yolu benimseyip benimsememektir. O, toplumun içinde bulunduğu dönemi geç avangard olarak ele alırken Lacan başta olmak üzere Brecth’in yabancılaştırma etkisiyle, Walter Benjamin’in alegorisiyle, Freudyen bir bakış açısından incelerken bunu zorlama veya değil bazı noktalarda pekiştirmiştir. Ancak bunu saf doğru olarak kabul etmeyip birtakım noktalarda yapıların üzerine giydirilen farklı kıyafetlerden biri olduğunu kabul etmemiz gerekmektedir.